二、简答题1. 简述伤痕文学思潮的基本特征。
(1)彻底否定“文化大革命”是其共同的思想倾向。“伤痕小说”在内容上既有对“四人帮”的揭露，也有对人民的同情；既有对灵魂的鞭挞，也有对美好情操的礼赞。但从社会意义上来说，它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。
(2)善良人受损害的情节模式。作品中的受伤者大多是纯洁而蒙昧的人，对“左倾”势力缺乏认识，成为无辜的受害者。把罪行的谴责往往归之于“坏人做坏事”，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，如卢新华《伤痕》中的王晓华，竹林《生活的路》中的谭娟娟等。
(3)宣泄义愤的情感模式。作品大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄十年来积郁心头的大痛大恨。大多把上山下乡看做是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，这一切都表现出对以往极“左”路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘、失落、苦闷和彷徨充斥在作品中。如叶欣的《我们这一代人》《蹉跎的路》等。
(4)“伤痕文学”作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而它只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻画。这样，很多作品中的主人公就仅仅是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是“美的毁灭”，不能给人以永恒的震撼和心灵的升华。
(5)从艺术审美来看，“伤痕文学”艺术成就并不高。从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。许多小说中的语言明显带有“文革左倾”的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师：像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。
2. 简论刘心武小说创作的成就和影响。
刘心武的小说创作在中国当代文坛上有着重要的地位，取得了很大的成就和影响，具体表现为：
(1)1977年，小说《班主任》的发表反响巨大，被誉为“伤痕文学”的开端。在小说中以一个班主任的眼光，忧虑地审视那些年少的学生，在那个文化荒芜、思想被钳制的文革年代，深受毒害所发生的思想变异。他所刻画的宋宝琦和谢惠敏两个少年的形象是深有意味的，相当尖锐地揭露了“四人帮”的倒行逆施，不仅造成了经济的崩溃，社会的混乱，而且严重毒害、摧残下一代的精神，使民族精神失去创造活力与生机。小说最后发出“救救孩子”产生历史呼应，表明关注人的精神解放是中国文学的一个世纪性的课题。
(2)20世纪80年代中后期，围绕着对传统与观念的反思和重建，刘心武的小说开始走出早期的“问题小说”模式，注重人物心灵的开掘与探索。这一阶段，刘心武的小说更注重写人物的命运和遭遇，写人与人的关系，写人的心灵、人性和人情。《如意》是这一阶段的代表作，通过普通工人与前清贵族小姐的爱情悲剧书写了人性中的美，同时对有情人未能成眷属的原因进行追问，表达了对时代扭曲和社会心理一定的批判。
(3)1981年中篇小说《立体交叉桥》的发表标志着刘心武小说创作更具反思性和人性化，他开始把笔触深入到北京市民的世相心态上，比起前一阶段的创作，更多了一层文化色彩，更具有一种艺术美的内在魅力。他肯定了人性需要的合理性，对扼杀人性的环境予以毫不留情的鞭挞，并希望唤起人们的自觉意识，建立和谐的社会环境和人际关系。代表作如《钟鼓楼》，独特的艺术结构和深沉的文化感，把人们带人到当代北京社会的普通市民中，体会到北京历史与文化的深邃，显示出地域文化风情画的价值。
可见，刘心武是一个不断自我更新的作家，他每一个阶段的创作都对当代文坛贡献了较有分量的作品，产生了极大的影响。
3. 寻根文学的美学追求和产生的原因。
(1)文化寻根小说在美学倾向上表现出对民族文化的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核，以及对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。(2)在表现出浓厚的民族文化特征和民族审美方式的同时，又渗透了现代的意识倾向，既富有民族文化的独特性又融合了现代感的美学倾向。(3)新颖的审美形态，投射在他们那融合了现代与传统、特别富于想象力的艺术风格中。(4)生发于作家主体的独特感受和各自文化背景下不同的审美理想，通过对具有生命活力的人格形象表达出文化魅力，并以此完成一种人格境界的美感塑造。
原因：反思文学的深化；西方现代主义的影响；文化热的推动，受拉美“文学爆炸”影响。(拉丁美洲从60至80年代出了许多具有世界影响的作家。80年代初期，马尔克斯《百年孤独》，魔幻现实主义对中国作家影响和刺激极深)
4. 简述寻根文学的文化倾向。
寻根文学的文化倾向大致包括了以下三个方面：(1)在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核，如阿城的《棋王》。(2)以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉，如张承志的《北方的河》。(3)对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征，如韩少功的《爸爸爸》。但这三个方面也不是绝对分开的，许多作品是综合的表达寻根的意义。
5. 分析作品《棋王》。
中篇小说《棋王》是阿城处女作，也一直被看做是寻根文学的代表作。它的发表在当时引起了很大的反响，作家王蒙给予高度评价，称其为当代文坛上少见的一篇“奇文”。
(1)《棋王》通过对主人公王一生的塑造深切表达了动乱社会里普通人生生不息的生命力量。王一生是一个普通的知青，他有着谦虚、好学、坦诚、刚毅的人品，有着不幸的人生经历，偶然间学会了下棋便不再放弃，表现出执著的生命热力。作品中关于王一生对“吃”的感受、看法，包括吃态的描写，是作家刻画主人公不可忽视的一个方面，朴素地道出了“民以食为天”的真理，而通过写他对于“吃”的高度重视，暗示了对生命价值的尊重。王一生虽喜欢吃，但不是为“吃”而“吃”，他天性柔弱但面对粗糙喧嚣的社会环境，能够在“车站是乱得不能再乱”时独坐一旁内心宁静，可见其“定力”来自自身内部精神的平衡，而这种平衡也是一种于乱世中存活的坚韧生命力。
(2)《棋王》的现实描写具有不可偏废的社会认识价值。王一生这样一个秉性厚实的青年，在童年饱受了艰辛和不幸，长大后即使有着天赋和灵慧也毫无用武之地，只能过着物质和精神上极其贫乏的生活，深受压抑、孤寂、失落和被扭曲的青春痛苦。在思想禁锢的年代，王一生因其“呆”，误撕某造反团的大字报致使其“大”名沸沸扬扬，本人也被对立的两派争来夺去成为“斗争”焦点，读来忍俊不禁，在那一哂、一笑之间，所包含的是由作品形象感发的具有时代意义的丰富内容，是对那整个畸形时代的嘲讽。因此，《棋王》无疑是对特定年代的非人政治的否定与批判。
(3)《棋王》的深层意蕴是在文化上对传统民族精神的思考。《棋王》主要是在一种沉郁的时代氛围的烘托笼罩下，展开王一生非同常人的人生追求和生活态度。通过他普通而又不平凡的生活内容的描写，感受传统文化精神的博大与精深。王一生的下棋可分为两个阶段，由开始棋中解忧到后来棋中悟道，在神州大地一片混乱之时，他却不问世事，痴迷于下棋，把那种年代的世事纷争和创痛忧苦置之度外，对生活现实平和知足、无所奋争，保持着自由超脱的逍遥性情和精神自由，这种淡寂、虚静的性格和处事态度无疑体现着老庄“无为而无不为”的哲学思想。这种在乱世中退守棋道的做法，既是对消极的否定也是对积极人生的肯定，这种非常时代里人生价值的实现也是对民族文化传统的积极作用的确认。
(4)《棋王》在艺术表现上也独具特色。语言平时朴拙、简约有力，但言近意远、别有情趣，作者始终用一种近乎凝思和练达的口气来面对作品，舒缓自如地把握自己的语气，前半部分语调轻松诙谐，后半部分趋于严谨凝重，与所呈现的内容结合完美；小说章法看起来毫无技巧，写王一生心照不宣的生活态度然后才拉回笔端写王一生怎样参加了车轮大战。这种结构符合王一生的棋道，使小说的内容和形式形成了一个和谐的整体；作品细腻的展现细节，如“吃”，似工笔细刻，使人物体态心神毕现，而写到场面，如“千人观棋”，则文笔恣肆、纵横捭阖，形成撼人心魄的艺术力量，使人不能自已。
综上可知，小说《棋王》无论在思想内涵还是艺术手法上都取得了极大的成就。
6. 先锋小说的主要创作特点。
先锋小说是指在中国文坛20世纪80年代中后期出现的，也被称为新潮小说或实验小说。代表作家有马原、洪峰、余华、苏童、格非等，先锋文学无论在题材范围、思想主题、形式技巧和创作理念上都借鉴和模仿了西方现代主义文学，表现出与传统文学迥然不同的特征：
(1)在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的《拉萨河女神》和《冈底斯的诱惑》等作品中，“怎么写”的问题远远超过“写什么”，小说的主题模糊暖昧或者根本没有主题，作者在为叙事而叙事。
(2)在文学观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追求，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。先锋作家们追求新历史主义的创作，如苏童的“枫杨树乡村”系列作品中，以前作品中的那种宏大真实的历史观被消解，使小说得到了可以直接进入人物心灵的途径，原生态地展现历史地表之下的真实的人物生活状态。而马原小说中的那句“我就是那个叫马原的汉人”打破了传统的阅读真实观。
(3)在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。像余华的很多小说中，人物根本没有自己的名字，用“1、2、3”这样的符号来代替；残雪的《山上的小屋》中凌乱的梦境、嘈杂的现实，文本结构像她所描写的生活本身一样混乱不堪。
总之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了新的可能，它对后来的小说创作有着一定的影响，但是它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的全部意义显然过于偏颇，内容上的凌空高蹈也是其逐渐衰落的原因。
7. 以马原的《冈底斯的诱惑》为例分析先锋小说的艺术特点。
重视叙述，是先锋小说开始最引人注目的共通之处。他们关心的是故事的“形式”，即如何处理这一故事。将叙事本身作为审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验，有的并把实验本身，直接写进小说中。背离传统小说竭力营造和现实世界对应的“真实”幻象的实现途径，明确承认小说的虚构性。这开始在马原那里就有充足的体现。“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径，文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。马原的《冈底斯的诱惑》，作者采用了独特的叙述方式。几个故事没有什么关联，它们单独成立又串联在一起；故事线索也不很明确，往往突如其来，倏然而去；事件常常没有确定的时间、地点，或者在过程上或者在结果上进行省略；虽然运用讲故事的方式叙述，但又无通常小说中的烘托、渲染与人物形象的着意塑造；一方面展开变幻无穷的叙述层次，一方面又显露出神秘莫测的故事内核。作品从头至尾没有统一的人称，没有贯穿的人物，而是不停地转换人称。在叙述老作家时使用第一人称直叙，在叙述穷布时使用第二人称转述，在叙述姚亮、陆高看天葬的经历和顿月、顿珠兄弟的故事时，又采用正面叙述方法。探险者陆高很大程度上是作者个人经验的延伸，同时又是整个故事的主要视角。这种把作者——叙述者——人物交揉循回的扑朔迷离的叙述方式，打破了读者阅读时的惯性与期待，造成间离效果，从而对作品内容作出清醒、理性的判断。从这些意义上来说，《冈底斯的诱惑》是当代小说叙事革命的一次有益尝试。这无疑极大地拓展了小说的表现力，极大地在某种程度上凸现小说的独特存在。在这种形式革新的基础上，先锋小说也挖掘包含了特定的意义，这也是与传统背离的，表现在对于性、死亡、暴力等主题的关注。表达了作家们对于历史、现实、社会、人性等的个性化的体验。
8. 分析作品《活着》。
《活着》是余华在90年代写出的作品，也是他转型后的首部长篇小说。讲述了“我”在阳光下听老人的人生故事，回顾他四十年的人生经历，引述出一个个的死亡故事，成就了福贵这个当代文学史上的经典形象。
(1)《活着》通过人物不同的命运历程呈现了主人公福贵身上所潜藏的旺盛生命力，余华寻找卑微而踏实的小人物，并赋予这些个体生命对抗的能量，让他们生活在历史的边缘，把他们的个体生命史推到表现的前台。福贵就是这样的人物，他尽管活得卑微、庸常、甚至有些凄惨，但他却活得本真、知足，活出了一种意韵幽然的人生况味。福贵经受了亲人们一个个地离开仍然在坚韧地存活，以此来强调人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度，传达了活着是生命本身的要求这一充满苦难意味的存在本相。
(2)《活着》通过对福贵多灾多难的一生，体现了作者对于生命价值的独特思考。通过龙二和春生追求名利仍未能摆脱悲惨的命运，否定了物质作为衡量人的生命价值的尺度。人的生命价值不是生命之外的身外之物，而是生命延续过程中的人与人之间的那份骨肉亲情。如福贵为了苦涩而心酸的亲情而存活，说明了从亲人那里才能获得苦难的承受力，亲情才是人的生命价值的体现。
(3)《活着》采用新历史主义阐释角度，秉承先锋派的传统。《活着》不仅是一部家族史也是中国人的历史，但是余华遵循作者内心的真实，关注个体在历史中的处境，把所谓客观、真实的传统历史消解了，把必然的连续的历史化为偶然的断裂的历史。如福贵一生命运多舛，其原因则是历史和现实的偶然因素合力所致。福贵年轻时是个纨绔子弟，在赌场上被龙二设圈套使他一夜间倾家荡产，从此过上多灾多难的生活。可是偶然性把他们推向了不可知的命运，历史开了一个惊人的玩笑，正是由于福贵的一贫如洗拯救了他自己，一夜暴富的龙二在土地改革运动中，被划成恶霸地主挨了五枪，成了福贵的“替死鬼”。
(4)《活着》采用了平民化的叙述方式，民间话语逐渐消解了知识分子话语。作者余华并未直接出面，而是采用了第一人称的叙述方式，让富贵自己来讲述一个普通老百姓的故事，另一位叙述者“采风人”的职责就是聆听和转述富贵所经历的苦难，我们听到了真实的“民间”声音。余华追求这样的简单叙述，一方面可以在主题上不做预先设定的解读，让人物自己说话，故事本身也就具有了更多的包容、隐喻的可能；另一方面，乡土的人物“现身说法”式的表现形态，又营造了一个和主人公一生命运相依存的环境，增强了历史在场感。
总之，余华的《活着》取得了极大的成功，它表现了深刻的生命哲思，完成了对传统历史文化的颠覆，同时也体现了余华对人类生存的人文主义关怀。
9. 简析余华小说《活着》中福贵这一人物形象。
余华在《活着》中塑造了福贵这一当代文学史上经典的形象，福贵老人用一天时间对其一生的苦难进行讲述。在近四十年里，他经受了人间的很多苦难，面临了与一家四代人的生离死别，是一个痛苦致极的人，他本应该死掉，可他活着，甚至只是为了活着而活着。福贵的不死，让人很是迷惑，可是他活着，有着自己存在的价值，有着自己活着的意义：
(1)福贵代表了在苦难中活着的芸芸众生。福贵只是一个平凡的人，一个普通的地主家的少爷，一个普通的农民，一个生活在那个苦难时期的平凡的一个受难者。福贵的活着是一个比较正常的现象，福贵的活着，注定是一种苦难，一种现象。因此便有了福贵活着的另一个理由，福贵是一个时代具有代表性的形象，是一个时代具有存在意义的形象，福贵的活着，代表着那个时代的一个群体——农民——的活着或者是存在。虽然这似乎违反了作者赋予福贵的形象的存在的意义，但却在没有承载社会——历史与启蒙——革命的宏大意义的前提下，承载了更多社会存在的意义。
(2)福贵多灾多难的一生，体现了作者对于生命价值的独特思考。通过龙二和春生追求名利仍未能摆脱悲惨的命运，否定了物质作为衡量人的生命价值的尺度。人的生命价值不是生命之外的身外之物，而是生命延续过程中的人与人之间的那份骨肉亲情。如福贵为了苦涩而心酸的亲情而存活，说明了从亲人那里才能获得苦难的承受力，亲情才是人的生命价值的体现。
(3)福贵的活着超越了形而上的层面，是一种本真的存在。福贵的生命意识以及精神史是在苦难—死亡的维度展开的，他的“活着”时刻遭受着苦难与死亡的威逼与诱惑，他没有顺从，也没有屈从；他取忍耐、承受的方式，即取“不争之争”的方式，与苦难和死亡进行抗争。就这个意义而言，似乎福贵更有活着的理由。这是一种人类存在的本性，一种人类比较赞同和欣赏的人生态度，一种人类存在之所以不同于其他生物存在的重要表现。在这里，福贵代表的是更加高层次的人类存在的意义的一个叩问，福贵的意义在这个层面上超越了余华让福贵存在的本来的意义。
(4)福贵活着的最深层的原因恐怕还是传统文化性格的使然。假如从中国传统文化的两个主干——儒家和道家构建的人生论出发，追问福贵忍受苦难，进而化解苦难、超越苦难而活着的人生态度，就会发现福贵活着的历史根源，以及精神力量的来源。福贵的活着是我国传统文化中很重要的一种特征的重要表现。与此出发，特别是道家学说，阐述了“无为”、“无为而治”等观点，福贵在此作为小国寡民，活着是一种正常的现象，也是一种正常的文化效果。
由此可见，福贵的活着有着特别的人物形象意义，正如作者余华自己所说的那样：活着是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。
10. 列举5个1990年代的女性作家并各举一部代表作。
王安忆的《长恨歌》，林白的《一个人的战争》，陈染的《与往事干杯》，徐小斌的《羽蛇》，海男的《私奔者》。
11. 谈谈你对陈染、林白的女性小说的理解。
(1)陈染、林白的女性小说具有典型女性主义特征的私语化倾向。这也是90年代中国女性文学最引人注目、遭非议最多的一脉。在作家的作品中，女性意识不仅得到了明确的体认，而且开始从性别的自觉过渡到了话语的自觉。这也使得中国文学中反传统叙事、反男性经验写作的真正的“女性叙事”初见端倪。
(2)对于陈染来说，她的笔所指向的完全是女性个体独特的经验世界。她在创作中表现出一种明确的性别意识。她规避历史、社会、人群而直视女性自我，在以个体生存状态和精神体验为创作主题的世界中，展现出女性独特的生存断面。她用女性个人的体验方式来命名自我和存在。从《嘴唇里的阳光》《在禁中守望》等中短篇小说到长篇小说《私人生活》，她都以一种近乎呓语式的内心独白体对女性的私人隐秘体验进行了大胆的挖掘和表现。陈染不仅以她哲学化的生存之思向读者敞开了女性世界的神秘，而且还以她特殊的语言方式、感受，塑造了一种全新的文体。这种文体到长篇小说《私人生活》中发挥到了极致，空灵、幽闭、诗意、悬浮、隐晦……女性感知的奇特和诡异扑面而来。陈染作为一个思考着的女性，其作品具有独特的艺术感受力。她对女性心理的刻画，对纷乱的意象场面的描写和对各种感觉的把握都精妙准确，可见她对语言的锤炼功力。
(3)林白的小说更是全方位地、感性地敞开了女性的经验世界，她对女性的躯体和意识有着特殊的敏感与热情。她的作品往往以回忆的方式，从对性感与性感区域的精确而感性的描摹出发，来确认一个女人成长的历程和性别意义。林白在她的《守望空心岁月》《子弹穿过苹果》《回廊之椅》等小说中对于女性同性恋、自恋、恋父等尖锐而边缘性女性经验的言说，可谓率直而大胆，她的长篇小说《一个人的战争》则更是在一种自传式的氛围中前所未有地凸显了一个女人成长历程中个别的、个人的铭心刻骨的记忆，并由此把女性的奇特经验渲染到了极致。有人甚至认为它就是依照法国女性主义学者埃莱娜·西克苏的“身体写作”原则来写的。在这部小说中，林白对于多米成长历程中的描绘有着显而易见的自传色彩，而小说对多米女性意识和欲望的立体解剖也是中国女性主义写作的范例。林白以她直率、洒脱、凄迷而富有魅力的文字将女性的情感和欲望用一种审美的方式激荡起来，有一种“语言的灵动扩张的美”；小说还追求一种激情的流淌和扩张。她往往从一点开始，逐渐蔓延伸展，一泻千里，那种生命的含量和情感的力度给人以达到极致后的叙述快感。
12. 新时期文学从惯性写作到自觉写作的历程。
(1)新时期之初的文学写作，思想的惯性、思维的惯性、语言的惯性共同铸造了一种“时代共鸣”，其具体标志就是与政治惯性的高度汇合、过去语言惯性的自然延伸、个人声音被集体言说惯性的淹没、现实主义大潮的惯性式重新确立、人的主体性与文学主体性的不平衡状态以及经济领域的“洋跃进”与文学领域的“洋跃进”的契合等等。文学此时沉浸在被解放的狂热中，它与激情的政治时代保持了高度的合拍，以“伤痕文学”响应着时代揭露“四人帮”的主潮。作家们操持着过去时代的语言，以过去时代的“思维方式”对过去时代进行着激烈的批判，这既是一种文学惯性使然，又是作家们的一种无奈的选择。
(2)伤痕文学之后的“反思文学”和“改革文学”也是惯性写作的继续，其中也已经孕育了自觉写作的某些因素。“反思文学”与政治思潮仍保持着高度同步性，它在文学领域完成的是和意识形态领域共同的政治主题，另一方面，“反思文学”仍然没有进行必要的语言更迭。从话语方式和思维方式看“反思文学”仍然在用过去时代的“武器”进行着对过去时代的批判和反思。另外，文学的本体地位和艺术的中心并未得到充分的认识或确立。“改革文学”表现出了某种“自觉写作”的萌芽，表现从“改革文学”开始完成了对于沉重历史的摆脱，而尝试着建立文学与当下现实的关系。从历史的控诉到现实的书写，作家们拥有更多的主体性和自觉性。“改革文学”对于改革者形象的塑造，对于转型期中国社会的生存困境、精神困境、文化困境甚至情感和伦理困境的揭示，对于新时期文学来说是有开拓性的。但是从整体上来看，“改革文学”仍然是一种惯性写作，表现在二元对立的改革模式和寻找清官的主题误区。
(3)真正代表新时期文学由惯性写作向自觉写作转化的是寻根文学。寻根文学已经在本质上结束了单一的写实主义时代，扬弃了小说创作上的所谓主题性、情节性、典型性之类的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。这种突破至少体现在两个方面：其一是写意化的语言和叙述方式。由写实转向写意是寻根文学最基本的写作策略。其二是隐匿和虚化的文本结构方式。寻根小说线索呈现出多重和混乱的状态，传统小说的明晰和直白开始为模糊、歧义甚至晦涩所代替。寻根文学已经自觉地开始了对现实和政治惯性的偏离，并真正开始了对文学主体现代化的思索以及对独立文学品格的建树，它既显示了其文化的自觉，又更显示了其艺术的自觉。
(4)寻根小说之后，随着1985年以后新潮小说的崛起，中国新时期文学开始进入了真正意义上的自觉写作阶段。其后，80年代末的新写实小说和90年代初的新生代小说都可以视为新潮小说的自觉超越和艺术修补，均是自觉写作的代表。
13. 谈谈新时期“改革文学”。
改革文学，出现于70年代末，侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰辛及其导致的伦理关系和道德观念变化，在创作方法上以现实主义为主，注重人物形象特别是改革者人物形象塑造。蒋子龙《乔厂长上任记》被认为改革文学潮头作，但并未反映多少改革内容。真正的改革文学是对农村承包责任制的反映的作品。何士光《乡场上》《种苞谷的老人》是真正意义上的改革文学。
此后，改革文学出现两种趋势。一是以贾平凹为代表的回避生活中改革与反改革的斗争，进入道德领域和人的心灵深处来反映时代。代表作品有《小月前本》《鸡窝洼的人家》《腊月·正月》。也有人写人们内心对新事物的抵触，主要是黄河中下游地区的作家，他们用传统的道德观念来看待改革。如《鲁班的子孙》写了父子两代木匠，儿子认活不认人，干活就收钱，被村民所指责。作家们虚构了许多不择手段赚钱，有钱就变坏的人物形象，表现社会的物欲横流。另一种倾向是张炜为代表，站在改革的主要矛盾的层面上，用怀疑的目光看改革。所以曾被误认为反改革。其实他们的本意是支持改革，张炜的《秋天的思考》(写竞争起点不平等的问题)《秋天的愤怒》，矫健《老人仓》(地方干部用改革发黑财)，晓剑《被切割成两半的太阳正在升起》(一女子为权力和金钱出卖自己的灵魂)。此外还有一些反映城市改革的作品。如张洁的《沉痛的翅膀》、李国文的《花园街五号》等。
14. 当代女性主义文学思潮的特征。
作为中国女性写作历史发展过程中的有机构成和重要环节，中国当代女性主义文学思潮以其文学探索的先锋性、思想内容的前卫性而具有特殊的文学史地位和对于女性解放的极其重要的价值意义。其主要特征有：
(1)性别复苏与话语自觉。20世纪70年代末，女性写作中的性别意识在沉寂了30多年后的再度复苏，掀开了中国当代女性主义文学思潮的序幕。如舒婷的《致橡树》，诗作以鲜明的女性立场和充满挑战的口吻，宣告女性主体人格意识的觉醒，成为一代女性的爱情宣言。“话语自觉”主要指在女性写作中，创作主体从自觉的女性立场出发，努力摆脱对男性话语的依附关系，以女性独有的表意方式，建构性别色彩鲜明的女性主义性别诗学。如林白《一个人的战争》、陈染《私人生活》、徐坤的《狗日的足球》、卫慧《上海宝贝》等。
(2)父权解构与主体建构。揭破女性在男性中心社会遭受压抑和禁锢的真相，从而对传统父权文化秩序实施解构、反叛和颠覆，是中国当代女性主义文学思潮前期发展的一个基本主题。伊蕾的《处女湖》等女性主义诗歌就率先表达了对女性所谓“贞操”“节烈”的大胆质疑；而稍后的女性主义小说，更通过贞操观念受害者和牺牲品的悲剧命运的形象展示，对封建男权的片面、荒谬的贞操观进行了彻底否定。同时也是女性主体性和主体意识的建构活动。“精神主体建构”体现了新女性从被动到主动、由人身依附到人格独立的灵魂蜕变和精神成长，表征着以“独立”为核心内容的女性主体意识的真正觉醒。如张辛欣《在同一地平线上》中力争与男性的平等；王安忆的“三恋”大胆展现女性赤裸情欲和旺盛生命活力的作品，指出女性在性关系上的主动权。
(3)女权理论与文学实践。西方女权理论的大量译介以及以此为主要渠道的西方女权思潮的逐渐渗透，为中国当代女性主义文学思潮的发生奠定了思想和理论基础，制造了初步的女权启蒙的舆论氛围。如西蒙娜·波伏娃的《第二性》，伍尔夫的《自己的一间屋》，埃莱娜·西苏《美杜沙的微笑》等。受这些理论影响，有不少当代女作家的创作就明显表现出与西方女权理论的某种对应关系，表现出理论对创作的直接而深刻的影响。这在林白的某些创作中表现得尤为突出，其代表作《一个人的战争》就是一部完全按照女性主义理论操作的精致的女性文本。
15. 如何看待“归来者”诗人的创作?
“归来的诗人”主要指由于政治及其相关的原因，50年代中期以来被迫完全终止创作或根本不能公开发表作品，到70年代末期又陆续回到诗坛的诗人。主要有艾青、绿原、牛汉、曾卓、穆旦、流沙河等。其创作表现出许多共同的思想和情感内容：
(1)诗作中具有强烈的现实批判倾向和社会历史反思色彩。经过长时期的政治迷狂和精神炼狱，诗人们在如何认识现实、如何对待诗歌的本质和诗人的职责、如何处理诗歌与现实政治关系等方面有了深刻的感悟，抛弃了五六十年代的“颂歌”模式，而代以严峻、沉郁的反思。如黄永玉的《曾经有过那种时候》中对“史无前例”的文革的沉痛反思，邵燕祥《失去比喻》中试图对四人帮的专制统治置于历史上加以思考。
(2)诗作具有强烈的自身意识。这种意识属于反思的范畴，并且将矛头指向了自我。经过20多年的风风雨雨，这些诗人失去了大量的宝贵创作岁月，却也获得了可贵的生命经验和理性之光。如曾卓诗歌《悬崖边的树》“它孤独地站在那里，显得寂寞而又倔强”，表达了诗人在文革中经历磨难的痛苦，同时意识到到自己的困境却又坚强倔强。
(3)伴随着精神的解放、抒情内容的空前丰富，“归来者”诗人在抒情艺术上都做出了大幅度的重新调整，他们不同程度地超越了各自在五六十年代所达到的水准，无论在创作数量上还是艺术质量上都跃进到一个新的高度。如艾青在新时期创作了大量诗歌，他们的创作都达到了丰收期和艺术探索的辉煌期。
16. 简述“朦胧诗”的由来及其特征。
朦胧诗的由来：1978年，芒克等人在北京创办了杂志《今天》，以民间刊物的形式集结了一批青年诗人，主要有食指、顾城、江河、杨炼、芒克、舒婷等，他们诗歌创作早在文革后期的“地下文学”中就崭露头角，与当时的主流诗歌显著不同，主要展现当时的知识青年真实心态，其精神意志与艺术手法均不同程度的带有现代主义的手法，因其在艺术形式上多用总体象征手法，具有不透明性和多义性而得名“朦胧诗”。代表性诗人和作品有，北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、顾城的《一代人》等。
朦胧诗的主要特征：
(1)内容上：
①朦胧诗人普遍具有一种强烈的群体意识和忧患意识，对祖国民族有一种深沉的感情。比如舒婷，也和其他的朦胧诗人一样，往往通过诗歌比较自觉地把自己和民族的命运联系在一起。《祖国啊，我亲爱的祖国》是广为人知的一首诗，诗人所表达的并不是那种浮泛、虚假的“爱国豪情”，而是从自己与祖国同命运、共忧患的角度写出了个人和民族之间血肉相连、生死与共的关系。②朦胧派诗人普遍具有现代意识，强调人的自我价值，主张表现自我。如舒婷《致橡树》一反传统爱情关系中的依附心理，表达出建立在平等基础上的现代爱情观念。
(2)艺术上：
①“朦胧诗”打破现实主义审美模式，由写实转向写意，由具体转到抽象，由物象转到意象，由明晰转向模糊，着重于表现多变、曲折和复杂的主体世界。如梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，用钥匙的丢弃来暗示理想的失落。②“朦胧诗”打破过去诗歌线性因果或单向直抒的方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈散点辐射状态，主题的多义性和情感的多向性代替了过去的平面状态，在结构上实现了真正的“自由”。如顾城的《黑眼睛》，对黑夜意象可以有不同的理解意义。③“朦胧诗”多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明确性，闪烁的意念、跳跃性的转递切换、瞬间感伤的捕捉等等，是其典型特征。如顾城《生命幻想曲》，诗中出现“梦、贝壳、柳枝、帆”等丰富而又奇特的意象，加强了诗歌的跳跃性和想象力。
17. 朦胧诗的“三个崛起”。
1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》，对这批诗人进行严厉的批评，就诗的“晦涩”“难懂”展开对这一诗潮的争论，由此确认了对“朦胧诗”的命名。关于“朦胧诗”最为著名的还是“三个崛起”，它们对青年一代诗人进行了肯定性的评价：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；《诗刊》1981年第3期发表福建师范大学孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；1983年初，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》，从“朦胧诗”的艺术表现手法(如结构、节奏、韵律等)方面对“朦胧诗”进行具体分析，从而提示出“朦胧诗”所具有的较高的艺术水准。这些文章把“朦胧诗”的出现看成诗界的一次划时代变革：“朦胧诗”的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感，表达对社会历史的独特思考，它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范，诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。
18. 舒婷诗歌的创作特色。
(1)舒婷往往通过诗歌“比较自觉地把自己和民族的命运联系在一起”。这种联系，主要表现为对现实、土地、祖国的理性而又执著的爱，对理想、未来的信念。在《祖国啊，我亲爱的祖国》一首诗中，诗人从自己与祖国命运、共忧患的角度写下了个人和民族之间血肉相连、生死与共的关系。如另外一些作品《献给我的同代人》《这也是一切》中，舒婷反复强调责任的重要和实现责任所需要的勇敢、坚强、心灵的力量乃至牺牲精神。
(2)舒婷诗中最引人注目的，还是对个性和自我价值的果断肯定与坚持。这里的“个性”是作为一个平民的“个性与自我价值”，这个自我是独立、自尊、灵魂自由的“人”。如《致橡树》一反传统爱情关系中的依附心理，表达出建立在平等基础上的现代爱情观念。
(3)舒婷的诗以深厚的“爱”为基础，这种“爱”有时表现为“美丽的忧伤”，有时表现为“沉重的思索”，在表现方式上则倾向于浪漫主义。她的诗体属于自由诗，但又注重格律的调节，特别注重诗句和诗段的对称。如《致橡树》中的“仿佛永远分离，却又终身相依”；《思念》中的“蓓蕾一般默默地期待，夕阳一般遥遥地注目”。
19. 北岛诗歌的艺术特质。
北岛是朦胧诗的“旗帜”，他的作品影响了一代人的成长，其诗作的艺术特质有：
(1)北岛诗歌表现出黑色的质地与冷峻的风格，用思想消解了情感和情绪，读来充满了质感和力度，同时，思想又借助那些阴冷的形象而产生感染与震动作用。如《回答》中对1976年的天安门事件所作出的惊人理智的“回答”，表达了这一代人思想的觉悟与对黑暗势力展开的不屈斗争。
(2)北岛诗歌具有较强的现代主义特征，多运用隐喻、暗示、象征，以及跳跃、切换、变形的手法，语言的冷色调处理、形象的深度设置与知性内涵的强化等，如《古寺》《彗星》《岛》诸诗。
(3)北岛诗歌对具体事件和背景的有意抽取，使形象、事件陌生化、抽象化，并因而富有歧义和弹性的深度，如《雨夜》《迷途》《黄昏·丁家滩》《你说》诸篇都具有了“多解”性质，它们既可以有除了爱情之外的多种理解，同时又可将每个读者的人生经验代入其中，因之更具有艺术的感染力。
(4)北岛诗歌采用一套完全不同于文革诗歌和十七年诗歌的特定意义与风格的意象符号的创造，对整个新时期诗歌的语言革新有着不可抹杀的启示与开拓意义。在北岛的诗中，黄昏、海岸、海浪、沙滩、帆、船、夜、乌鸦、凶手……一类词语构成了一套“北岛式”的冷色调的象征语符系统，并在总体上形成了一种全新的语境。
20. 简述女性诗歌的创作特征。
现代意义上的女性诗歌是指女诗人基于女性意识观照下写作的诗歌作品。在中国，它产生于20世纪70年代末的新时期文坛，繁荣于80年代中后期，涌现了众多的女性诗人，如林子、王小妮、唐亚平、伊蕾等，其中舒婷和翟永明颇具代表性。其主要特点有：
(1)女性主体意识的觉醒是伴随着人的意识觉醒而呈现的，在80年代初舒婷那里得到复苏，到伊蕾、翟永明等女诗人将性别加以强化。舒婷一首高扬女性尊严的《致橡树》，可谓新时期女性的人格独立宣言。它贯穿了明确的女性意识和人的意识，是对平等的两性关系的召唤，它改变了过去爱情诗的男性主体爱与男性主体抒情的结构关系，从女性主体意识出发，讴歌爱情：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”也就是说，男女双方各自保持自己人格的独立，相互尊重，相互扶持。女性不再是陪衬，不再是附属，她首先是一个具有独立精神的人；翟永明的诗是通过比较自觉的性别意识的观照，寻求女性身份的认同，敞开历史与现实的女性境遇，展开女性的文化想象。她拨开男性主体，真正进入了女性的自然感觉世界和心灵世界。如《独白》一诗中，写到女人生来就面对一个黑夜，与白昼对峙的黑夜，这是一种残酷的经验，女性的抑压、紧张、与种种矛盾痛苦是女性独特的经验和感受，因而被称之为“女性躯体写作”。
(2)女作家们对生命的思考往往首先诉之于女性的生命体验，以此为基点传达女性对生命、对自我、对世界存在的感悟与观照。由于作家的思维方式、价值观念和感觉经验的不同，这种生命体验通常会表现为两个不同的维度，即唯美与唯真。舒婷是唯美的代表，从她那里我们读到的是爱、忠诚和理解等人类亘古永存的美好情感，那种对“人”的关切、人道主义的情怀、对美好爱情的渴望与赞美、对爱人的忠诚与奉献，对友人的关心与思念，对女性命运的同情与思考，都表现得淋漓尽致。如《小窗之歌》对人心灵的抚慰，《会唱歌的鸢尾花》中理想与爱情的统一；翟永明是唯真的代表，她看透女人的命运与生俱来，深深体会到女性的命运这种被动的、客体的、沉默的现实处境，使女性压抑至极，与之相伴随的恐惧、焦虑、虚无、绝望，合成了女性命运的主旋律。如《女人·夜境》中写道女人的故事“没有开头，也没有结尾”。
21. 概述新时期诗歌发展的演进轨迹。
(1)第一阶段1978年到1980年，为历经劫难的诗人“归来”和延续。“传统”的青年诗人“歌唱”的阶段；代表作家有牛汉、郑敏、雷抒雁、熊召政。
(2)第二阶段1980年到1986年，这是具有叛逆和创新意识的新一代诗人，即朦胧诗人崛起并得到认可的阶段；代表诗人有舒婷、顾城。
(3)第三阶段1986年到1989年，一批更年轻的诗人以民间群落形式突破朦胧诗，寻求更加自我的诗歌精神的阶段，他们中的许多人成为90年代诗歌的主力。他们力图反叛于超越朦胧诗，建立一种普通人日常生活世俗人生情感与生命体验的抒写，呈现出一种反英雄、反崇高的特征，形式上呈现出反意象、反修辞和口语化的特点。
22. 简述新历史小说的特征。
1987年前后，对“历史题材”的关注成为文坛创作的热点。这些作品对传统历史的重新述说和新鲜的叙述视角与手法区别于“传统的现实主义历史小说”。注重从各个角度对实有记录或乏人问津的往事做出种种设想，表现出解构历史的强烈愿望以及以现代哲学思想认识历史的新观念。其主要特征有：
(1)它们对历史的理解和把握截然不同于此前的小说形态，具体表现为：①这些小说不再沿用传统的宏大叙事，而是多从家族乃至精神个体的心路历程来再现历史的真实情境，即由英雄的历史观转向了人性的历史观。如苏童的“枫杨树”系列小说。②小说中历史不再作为一个逻辑严密、过程完整的整体出现，即是说作家们对历史的理解具有个人化、随机化、感性化的特点。如格非的《敌人》。③在认识、表现历史的过程中，作家们不再操持一种先验的启蒙理性，而是更多地将历史视作人性、文化、美学价值的载体，力图还原历史本真的审美价值。如叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说。
(2)由于历史观念的变化，这些小说对历史的讲述方法也有别于其他历史题材的小说。①作品不再侧重于表现人物的外在行为以及由此带来的历时性结果，而是把笔致转向人物的内心世界，探索人物在特定的历史情境中发生的心灵嬗变。如苏童的《妻妾成群》中对妻妾们争宠的心理刻画。②它们不再采取完全认同于历史必然逻辑的立场去判断人物行为，而是站在人物自身的立场上客观讲述人物心灵变动的每一个细节。如叶兆言《追月楼》中对丁老先生的心灵揭示。
(3)在小说文本的呈现方式上，作为现代主义文学，这些小说在形态、结构上都与以前的小说有着很大的不同：①充分发挥创作主体的能动性，超越主流意识形态对历史的政治化、功利化理解，形成自己对历史的非决定论的理解与阐释。如苏童《我的帝王生涯》对历史进程中偶然事件的决定性深信不疑。②叙事方法上，这些小说以隐喻、寓言、荒诞、戏拟、反讽等现代主义艺术手法构建起完全不同于传统小说的小说体式，达到对当下历史的理解。如余华的《许三观卖血记》对文革历史的重述，突出的却是人性的黑暗与温暖。
23. 新写实小说的主要特点。
新写实小说产生于20世纪80年代中期，以池莉、方方、刘震云为代表作家，在当时文坛上产生了不小的影响。其主要特点有：
(1)创作方法上仍然是以写实为主要特征，真诚直面现实、直面人生，特别注重还原生活本身，展示生活的原生形态，这种“原生态”由一些自成单元的琐碎的小事合成。如刘震云的《一地鸡毛》中，小林的生活被无数的小事所困顿，妻子坐班车、孩子上幼儿园、岳父过生日、单位领导同事等，在琐事中小人物真实的生存状态呈现在出来。
(2)采用“零度状态”的情感模式，隐匿式的缺席式的叙述。客观冷静地呈现人类生存本相，对含有强烈政治权力色彩的创作原则给予拒绝和背弃，力求复原出一个未经权力观念解释、加工、处理过的生活的本来面貌。如池莉的《烦恼人生》中对印家厚一天生活流的冷静描述，对人物的态度显然没有了以往作品的热爱或憎恨，他是一个笔下的人物，作者在努力地让他自己行动，不做出指点。
(3)消解人物性格。人物内心的精神力量被消解殆尽，他们生活在机械的生活潮流中，随波逐流是其主要的生活状态。如刘恒《狗日的粮食》中，杨天宽老婆的一切行为乃至最后的死亡都是为了粮食，人物本身的精神气质无从了解。
(4)作品强调心理化的“真实”，叙述细节上带有更多个性特征的感情色彩。如方方《风景》中我作为一个亡灵的叙述，能够知道家中每个人的真实心理想法，而《暗示》中患精神病的妹妹总是在强调的“暗示”则是一个重大的细节揭示。
24. 什么是“新写实主义”?
中国的新写实主义，是上世纪80年代以来，以池莉为代表的小说作家形成的以写实为主要特征、特别是注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生的创作方法。池莉是中国新写实主义小说的“开山元勋”之一。新写实主义之“新”在于更新了传统的“写实”观念，即改变小说创作中对于“现实”的认识及反映方式，在创作方式上有意瓦解了文学的典型性，以近似冷漠的态度来掩藏作者的主观倾向性。它使生活现象本身成为写作的对象，作品不再去追问生活究竟有什么意义，而关注于人的生存处境和生存方式，及生存中感性生理层次上更为基本的人性内容，其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识。如池莉的《烦恼人生》，方方的《风景》，刘震云的《单位》等。
25. 《一地鸡毛》的讽刺精神。
《一地鸡毛》是刘震云的中篇小说，也被视为新写实小说的代表作。讽刺与幽默是刘震云一贯的笔风，当然也是《一地鸡毛》的一大艺术特色。
(1)标题的讽刺性。“一地鸡毛”，这个标题所具有的象征意义在小说结尾处通过小林的一个梦境直接表述出来：小林“梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度日如年。又梦见黑压压的人群一齐向前涌动，又变成一队队祈雨的蚂蚁”。这显然不是那种追求深刻性的象征，而是以十分表浅的意义述说揭出作者所理解的生存本相：生活就是种种无聊小事的任意集合，它以无休止的纠缠使每个现实中人都挣脱不得，并以巨大的销蚀性磨损掉他们个性中的一切棱角，使他们在昏昏若睡的状态中丧失了精神上的自觉。
(2)主人公作为知识分子精神极度空虚的讽刺性。《一地鸡毛》中，生活的严峻性和销蚀力则更渗透进主人公小林的私人生存空间，使他在更本己的层面上也必须彻底摒弃自我意识，即使最私人化的生存空间中也容不下一个真正的“我”存在。小林的精神发展轨迹，就是他的精神世界逐渐抽空、个性逐渐消退的过程：他置身于生存的深重压力之下，在毫不间断的生存的跌爬滚打中，难以有机会从容的听从于内心，在不得不坠入到无边的生存网络中，这同时也就注定了他已彻底丧失再度发展自我、抑或改变这种生存状况的可能。听任自己的精神世界愈加滑向平庸和贫瘠，人生的过程也就意味着丧失自己的过程。
(3)文本与现实合谋的讽刺性。本文叙述的所有这些都是真实存在的，但所有这些都被揭露为无价值，正是这无价值本身构成了人生的沉重，而这种深重看起来则是极不合理的无比荒谬的。尽管《一地鸡毛》的叙写非常低调和平淡，但绝望的情绪还是曲折地传达出来，由此也就意味着这篇小说对于知识分子立场艰难的保持，它活生生地勾画出人对现实无可抗拒的处境，揭示出这处境的荒谬，这便是体现出了通常认为先写实小说所缺失的现实批判立场，实质上也表现了一个有社会责任感的知识分子对自己所赖以安身立命的人生原则的绝望。
(4)生活琐事的指向性凸现出讽刺。小林老婆去单位一直没有车坐，后来有了车高兴之际才知道是托了邻居是某某长亲戚的福，对权力滥用的讽刺可见一斑；小林儿子一直找不到幼儿园，终于在邻居帮忙下入了园，感激之后才发现不是邻居的大公无私，而是自己的孩子做了邻居孩子的“陪读者”，人性表面的虚伪与背后的阴谋揭露出来；而孩子由于家长忘了给老师送礼而受到非正常待遇，则扯下了教育制度的外衣，揭露了这些“灵魂工程师”见利忘义的本性和师德的缺失。
综上可见，刘震云在这部作品中以非常冷峻而又略带微讽的笔触，叙写出了极其平庸琐碎的当代日常生活景况，也暗示了知识分子精神缺失的现状与拯救的艰难。
深色：已答题 浅色：未答题