林纾

[解析] 五四文学革命期间，林纾最早代表复古主义文学思潮反对文学革命，他极力反对以白话替代文言，写了《论古文白话之消长》、《致蔡鹤卿太史书》等文章，对白话文运动大加批评。

周作人

[解析] 1918年2月，《新青年》刊登了周作人《人的文学》，代表着五四文学的思考深度，对当时的文学革命影响很大。

台静农

[解析] 五四时期乡土文学代表作家台静农所作小说集《地之子》曾受到鲁迅很高评价。

朱光潜

[解析] 1935年，朱光潜借评析钱起《省试湘灵鼓瑟》的两句诗“曲终人不见，江上数峰青”，明确提出关于诗歌的“静穆”美。

幻灭

[解析] 《蚀》三部曲是茅盾三部系列中篇小说，包括《幻灭》、《动摇》、《追求》。

《死水微澜》

[解析] 罗歪嘴子是李劫人著名长篇小说《死水微澜》中的主人公。

老舍

[解析] 老舍在1932年发表的《猫城记》是有关于当时中国政治的一部寓言性讽刺小说。

端木蕻良

[解析] 端木蕻良为东北作家群中的代表作家，其长篇小说《科尔沁旗草原》以史诗性的笔调，通过家族兴衰的题材记述了东北特有的风情。

丁玲

[解析] 丁玲的《在医院中》发表于1941年，小说大胆批评了革命内部的官僚主义。

穆旦

[解析] “你底眼睛看见这一场火灾，你看不见我，虽然我为你点燃”是现代诗人穆旦的《诗八章》中的著名诗句，被公认为最难解的现代爱情诗。

孙犁

[解析] 《铁木前传》是作家孙犁完成于1956年的中篇小说，小说对于建国后新的环境中人际关系的变化和人情美的流失，流露出了深深的喟叹。

创业史

[解析] 改霞是作家柳青著名长篇小说《创业史》中的女主人公。

《红日》

[解析] 吴强的《红日》是以山东战场的涟水、莱芜、孟良崮等战役为原型的长篇小说，是建国后战争文学的重要收获。

郭小川

[解析] 郭小川由于其诗歌鲜明的时代精神被认为是“时代的歌手和号手”。

刘再复

[解析] 当代著名文艺理论家刘再复在1985年在《文学评论》上发表《论文学的主体性》一文，集中阐发了“文学中的主体性原则”，有力地纠正了“机械反映论”对于文学创作的长期制约。

张贤亮

[解析] 当代作家张贤亮以对“缺陷美”的发现而广受读者喜欢，同时也在评论界引发持续的争议。

《虚构》

[解析] 马原的小说《虚构》叙述了一个汉族人进入西藏某麻风病人禁区，在与世隔绝的“玛曲村”与麻风病人朝夕相处七个日夜的奇特经历。

刘震云

[解析] 刘震云《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》等小说共同构成了他小说的“故乡”系列。

顾城

[解析] 顾城短诗《远和近》中有著名诗句“你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”。

张中行

[解析] 当代作家张中行的《负喧琐话》、《负喧续话》显示出知识分子关注现实问题和参与文化交流的新趋向，是90年代以后“学者散文”的代表性作家。

语丝派因1924年创刊的《语丝》杂志而得名。其宗旨是坚持思想革命，其创作的旨趣为“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，即所谓“语丝文体”，内容上“要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”。形式上主张“任意而淡，无所顾忌”。代表作家有鲁迅、周树人、孙伏园、孙福熙、川岛，林语堂。语丝派散文创作大体分为两支：以周作人为代表的“言志”的小品文，以鲁迅为代表的战斗的杂文，在现代散文发展中有着重要的地位和影响。

干预小说是在1956年作协上提出的具有很强现实针对性的创作主张，又称干预生活小说。“干预生活”的文学的主张是对“歌颂和暴力”禁区的一次突围，其特点是贴近现实，针对性强，对现实社会中的一些不健康甚至阴暗的东西进行揭露、针砭和讽刺，赞扬正面形象与积极力量，具有批判精神和积极向上的意义。它们突破了只准“歌颂”不准“暴露”的禁区，加强了文学创作反映现实生活的广度和深度，在当代文学的发展中，具有开创性的意义。代表作家作品有：王蒙的《组织部新来的青年人》、刘绍棠的《田野落霞》、李国文的《改选》、李凖的《灰色的帆篷》等。

所谓“第三代诗人”是相对于1949-1976年间的第一代及以朦胧诗为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指以朦胧诗以后到90年代出现的一批诗人。第三代诗歌具有以下特征：呈现出反理性，反崇高，反英雄倾向，倡导小人物，平民意识；重视流派与理论建设；在创作上高度的语言意识，用口语化的语言拓展了当代新诗发展的空间。他们把诗从群体意识中解放出来是，促使中国诗歌呈现出多元化，边缘化，个人化的趋向。“第三代诗人”的活动和写作，达到一定的规模，诗歌社团、“自办”的诗歌刊物纷纷出现。比较著名的有“他们”文学社，“海上”诗群”，“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等。

《伤逝》是鲁迅小说创作中题材独特、寓意深刻的作品文本。作者通过主人公涓生与子君的爱情悲剧，对于五四思想启蒙运用作了形象生动的深刻反省，它的创作动机与鲁迅其他小说的价值取向是一致的，仍旧保持着作者对现代思想启蒙运用的困惑与反省。透过《伤逝》可以体会到鲁迅在启蒙狂热时代清醒而孤独的批判理性。
   (1)“寻找”与“虚无”——对于现代知识分子苦闷与迷茫的深刻反省
   鲁迅以涓生这一艺术形象阐明了新文化运动的思想启蒙者因极度混乱的思想状态，注定了从反抗叛逆的开始便陷入到寻找“虚无”的尴尬境地。“五四”虽然唤起了中国精英知识分子阶层救亡图存的爱国热情，但他们并没有对扑面而来的现代文明达到本质了解。《伤逝》中涓生并没有真正理解启蒙的含义，他只是借于子君的爱情来摆脱心灵深处躁动不安的思想矛盾，而子君也并不能从涓生那里寻求到托付终身的幸福，她只是涓生一个苦闷诉说的忠实听众。作者如此进行艺术构思，意在强调五四时期国人对启蒙的理解只是限于从书本文学去进行肤浅认知，启蒙者与启蒙者之间的思想交流也无非只是鼓吹“娜拉”式的叛逆言说。
   (2)“希望”与“绝望”——对于现代“新女性”个性解放思潮的深沉忧虑
   在鲁迅看来，“五四”时期的大部分“新女性”并没有从真正意义上走上思想启蒙的道路，她们身上还承载着一切传统女性的本质特征。《伤逝》中，子君接受过现代思想教育，敢于自主决定终身大事，不顾社会上的世俗偏见，毅然选择与涓生同居，似乎很有“新女性”的思想气质，且对未来充满“希望”，但在同居之后对生活的“满足”与“怯懦”却真实反映出子君的真正内在思想，她的为爱而叛逆，为爱而决绝，只是一种女性群体的情感本能，在与涓生的爱情破裂后，子君表现出了对生活的“绝望”。因此，从子君身上我们看到更多的是她对于爱情的执着，而并非是如《玩偶之家》娜拉那种女性独立意识的猛然觉醒。
   “五四”时期，对于新文化运动思想启蒙存在着矛盾心态，他对现代知识分子心灵世界大胆揭秘并作了深刻反省，表达了知识分子在面对突然而至的时代变革所产生的困惑与迷茫之感，体现了鲁迅对“五四”启蒙思潮的忧患意识，同时也包含了启蒙者在“寻找”与“虚无”间的思想的茫然以及被启蒙者在“希望”与“绝望”间的精神幻想。

赵树理是“山药蛋派”的开创者，他以其巨大的文学成就被称为现代小说中描写农村生活的“四大铁笔”之一。他的作品表现出来的新鲜朴实的民族形式，生动活泼的群众语言，乐观机制的幽默风格，牵动了广大农民群众的心灵，受到人们的普遍欢迎。在赵树理的文学创作过程中，他始终坚持民间文化立场，通俗化、大众化是他所坚持的文学观念。
   (1)坚持继承民间文学传统
   五四文学革命时期和抗战时期的“民族形式”的讨论从不同方向上释放了“民间”的力量和意义，赵树理的小说承继了我国民间文学中的“说书”传统，即农村民间、口头的传统，他的小说保留了传统评书的风格特点。《三里湾》开篇即标明“说”的风格“从旗杆院说起”，有头有尾、有条不紊地叙述了一个完整的故事。中国古代有“诗话”、“词话”等通俗文艺形式，赵树理则把他的创作叫做“板话”，如《李有才板话》，他用一种具有地方色彩，原汁原味的方言俗语来创作文学，将民间口语提为文学语言，把混沌质朴的民俗变成活生生的文学创作题材，具体深刻地反映了30年代到60年代山西地区的农村生活。
   (2)坚持语言的简洁化与通俗化原则
   在赵树理的文学创作中，他一直坚持用简洁、直白、通俗化的语言进行创作，明确将农民群众定位自己作品的接受对象，用纯正的农民通用语言去描写农村生活状态，彻底消解了精英知识分子在文学领域中的话语霸权。因此作为一个农民作家，赵树理把语言文字的简洁、直白与通俗化原则视为自己艺术追求的首要目标，他用自己农民小说的具体实践，初步实现了中国现代文学“民间化”的话语转型。赵树理喜欢给作品中的人物取外号，如《小二黑结婚》中的“三仙姑”、“二诸葛”等，这些人物名称生动形象地表现了农村的小人物形象。赵树理巧妙地把广大人民群众日常生活中的口头语言，成功地转化为中国现代文学的通用语言，这不仅是对“五四”新文学与左翼革命文学的质的超越，同时也是对中国现代汉语文字与口语一体化发展趋势的巨大推动。
   赵树理的文学创作自始至终采取农民的思维视角，依据农民的思维方式与价值标准来传达农村的变革与变化，呈现出地道的农民本色，也体现了他对于农民与农村的浓厚的感情。他以农民利益为本位的价值立场和以民间文化为本位的文化选择促使他形成了通俗化与大众的文学观念，也成就了他在文学史上不可替代的地位。

略。

八十年代以来，有关“当代文学史”与“二十世纪中国文学史”的写作此起彼伏，其表现出的共同特征是对“十七年文学”与“文革文学”的盲视，这种“盲视”的立场完全可以用八十年代流传极广的“断裂论”加以说明，即所谓的“新时期文学”接续了被中断了数十年的五四文学传统，使文学摆脱了政治的束缚，回到了“文学”自身，或者说使文学回到了“个人”，甚至有的评论家认为是回到了“五四”。这样的学术论断实际上是过于狭隘地理解了新时期文学的启蒙意义，没有看到新时期文学与“十七年文学”、 “文革文学”之间的联系，因此我同意学者提出的有关“没有十七年文学和文革文学，何来新时期文学”的追问。
   (1)救亡与启蒙，二者相互统一。
   “文学的归来”意味着一个先在的前提，那就是文学曾经离开过“五四”，或者说离开过“五四文学”所代表的“文学自身”，在显然并非科学的“当代文学”范畴中，这种离开了文学自身的“非文学”阶段当然不言而喻，指的是十七年文学与文革文学。这种文学史的叙述方式显然只是一个更为宏大的以二元对立方式建构的有关启蒙与救亡、个人与民族、文学与政治关系的历史叙事的一个组成部分而已。如同十七年与“文革”时期的文学史叙事以救亡、民族国家、政治为主体而一举否定了启蒙、个人、文学的意义一样，新时期的文学史写作则以左翼文学、延安文学的十七年文学与民族国家、政治的文革文学为他者，建构了以启蒙、个人、文学为主体的新时期文学。虽然这两种文学史观的结论完全不同，但思维方式却惊人的一致，即不是粗暴的肯定，就是同样粗暴的否定。将五四文学仅仅理解为“个人性”的“启蒙”文学，将其与同时兴起的“民族国家文学”以及随后产生的左翼文学乃至延安文学、十七年文学、文革文学对立起来，将启蒙与救亡对立起来，实际上过于狭隘地理解了“五四”文学乃至启蒙的真正意义。事实上，二十世纪中国现代性的启蒙并不仅仅是指“个人”的觉醒，它同时还是作为“想象的共同体”——民族国家的觉醒，“救亡”不但不是“启蒙”的对立面，而且是“启蒙”的一个基本环节。正因为这一原因，中国现代文学中的“个人”就始终是民族国家中的“个人”，或者是作为民族国家变体的另一个“想象的共同体”——“阶级”中的“个人”。
   正是在这个意义上，我们有充分的理由将左翼文学、延安文学、十七年文学乃至文革文学视为“二十世纪中国文学”这一现代性范畴不可或缺的组成部分，就“当代文学”而言，十七年文学与文革文学不但没有割裂新时期文学与五四文学的关联，相反，它们成为了沟通新时期文学与五四文学的桥梁。——在某种意义上，将新时期文学视为对“个人性”的“五四”文学的“回归”，反到不如将其视为对十七年文学乃至文革文学的“回归”更为贴切。
   (2)新时期文学打上了十七年文学与“文革”文学的烙印
   “新时期文学”中影响最大的作家群主要有两个，一个是以王蒙、张贤亮等为代表的所谓“五七族”作家群，另一个则是包括张承志、王安忆、史铁生、阿城以及主要的“朦胧诗人”在内的“知青作家群”。如果我们相信作家的创作与其知识背景、文化结构、精神资源有关，那么这两个作家群的精神、知识与文化背景恰恰不是所谓的个人性的“五四文学”，而是“十七年文学”与“文革文学”。因此，“新时期文学”的主潮无不打上了“十七年文学”与“文革文学”的深深的印迹。正如黄子平先生分析过的，“伤痕文学”以恩怨相报的伦理圈子来结构故事，对历史的道德化思考，常常以个人品质的优劣来解释历史的灾难，“反思文学”则无一例外地建构政治和道德化的主题，充满着英雄主义和悲剧色彩，出发点是五十年代理想主义的价值体系，试图恢复的是“十七年文学”的“革命现实主义传统”。
   张贤亮以《唯物论者的启示录》为题的“知识分子成长小说”中的苦难崇拜、超越意识及其民粹主义与“十七年文学”息息相关，而一些引起广泛社会反响的作品如古华的《芙蓉镇》等，其极端的政治道德化的叙事策略、类型化、脸谱化的修辞方式与“十七年文学”与“文革文学”更是一脉相传。如果说“五七族”作家更多地是回归“十七年文学”，那么，“知青作家群”则在回归“十七年文学”的同时，更鲜明地体现出“文革文学”的色彩。“朦胧诗”中那种自我扩张一切，包揽一切的典型的浪漫主义诗风，那种真理在手、舍我其谁，“让所有的苦水都注入我心中”的受难英雄的形象都直接源于刚刚过去的那个时代。“我来到这个世界上/只带着纸、绳索和身影/为了在审判之前/宣读那些被判决的声音”，当我们重新阅读这种在“新时期文学”中发聋振聩的诗行时，我们不仅会想起“十七年文学”的经典《红岩》中的英雄人物成岗的诗句：“面对死亡我放声大笑/魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，同时，我们还会很容易地记起充满了献身精神与拯救意识的“红卫兵诗歌”。这种“红卫兵意识”在张承志、梁晓声的小说中更是昭然若揭，弥漫在“知青文学”中的“回归”情绪书写的是对“新时期”现实的拒绝与对逝去的岁月的怀想，是对被高度形式化与审美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。抛开一些以“青春无悔”为主题的直接描述知青生活的小说不论，即使是《北方的河》这样描写后文革生活的作品，仍然完全可以视为对文革记忆的书写，虽然信仰的对象已经由“阶级”、“党”、“革命”、“去远方”等置换成了“黄河”、“母亲”、“人民”、“人文地理学”等另一套现代性的符码，但信仰的形式并没有真正的改变。实际上，在“新时期文学”中，连《棋王》这样以强烈的“文学性”著称的 “寻根文学”作品都无法真正摆脱与过去时代的联系，阿城通过在小说中叙述“我”与在“吃”与“棋”这种凡俗生活中生存的贫民子弟王一生之间两种不同人生观的撞击，写出了“我”对“民间”凡俗生活意义的发现、臣服与认同，再现了知识分子在民众中获得生命意义的历史命题，小说无论在对王一生这个人物的刻划还是对其生活环境的摹写上，都充满了“十七年文学”与“文革文学”中特有的超现实的力量。因此，完全可以将其视为对“十七年文学”与“文革文学”的一个至关重要的文学母题——“民粹主义”的又一次重新书写。
   当然，由于涉及到“文学史”到底是“历史”还是以“历史”为名义的“文学叙述史”、“文学史”与“历史”这些概念与学术体制的关系以及我们为什么需要“文学史”以及“历史”等等诸多更复杂的问题，同时还由于决定“当代文学史”基本框架的诸如“五四文学”、“文学性”、“个人性”这样一些基本的“元概念”都需要运用新的理论成果重新进行清理，因此，我们在此讨论的当代文学史写作中面临的问题显然并不仅仅是“当代文学史”的问题。可以说，“没有十七年文学和文革文学，何来新时期文学”之说与“没有晚清，何来五四”有着相类似的文学意义追问。就“中国当代文学”而言，十七年文学与文革文学对于新时期文学的意义，非常近似于“晚清文学”之于“五四文学”的意义。因为文革结束后，被称为“新时期”的历史阶段的展开，不断地被人描述为另一个“五四时期”。因而，我们完全有理由提出类似“没有十七年文学与文革文学，何来新时期文学”的追问。

略。