广义的装饰泛指装饰现象和活动，狭义的装饰则指具体的装饰品类、图案、纹饰等。《现代汉语词典》对“装饰”一词的解释是：“在身体或物体的表面加些附属的东西使之美观”和“专指装饰品”。在根本意义上，装饰是人改变旧有事物和旧有面貌，使其变化、增益、更新、美化的活动。作为一种艺术方式，装饰以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求和特点。

迪特·兰姆斯是德国著名产品设计师。1955年受聘于布劳恩公司。其设计风格追求功能的完美和形式的高度简约，色彩多为白色，以灰色和黑色作装饰。1957年，他首创录音机与扬声器分离的音箱系列产品，是现代组合音响的最初尝试。随后出现的各种高保真组合产品都是在此基础上发展起来的，此后，又提出“产品家族”概念，即“立志于为系列产品创造一种连续的风格、统一的形象，以强化公司自身的形象”。迪特·兰姆斯提出“最好的设计是最少的设计”，因此被设计理论界称为“新功能主义者”。

“少即是多”是现代主义建筑大师米斯·凡德罗在1928年提出的著名的“功能主义”口号，“少”是针对当时建筑界仍很流行烦琐的古典装饰手法而提出的，因为古典的烦琐装饰阻碍了建筑的工业化进程；“多”则揭示了在大工业生产条件下可能创造出来的建筑上简洁而丰富的效果和最大的使用空间。米斯·凡德罗倡导建筑设计应立足“少即是多”的功能主义美学思想，最善于用钢架和玻璃表现技术的完美，是现代摩天大楼设计的开创者。米斯通过自己一生的实践，奠定了明确的现代主义建筑风格，并影响了几代的现代建筑和设计师，可以说“米斯的原则改变了世界都会三分之一的天际线”。

功能美即由于实用价值即物的功能价值能满足人生命生存的需要，合乎人的目的性，因而使人感觉到满足和愉悦，进而体验到一种美。在产品设计与生产中，功效与美是联系在一起的，是产品设计的一种本质性存在。产品的功能之美。以物质材料经工艺技术加工而获得的功能结构的价值为前提，以与之相适应的感性形式的综合而确立。功能美的因素，一方面与材料本身特性的发挥联系着，另一方面标志着感性形式本身符合美的形式规律。

优良设计是于1940年，现代艺术博物馆为工业设计提出的一系列新标准，即产品的设计要适合于它的目的性、适应于所用的材料、适应于生产工艺，形式要服从功能等。这种美学标准在20世纪40年代大受推崇，并作为该馆组织的第二批“实用物品”展览的选择标准，被视为道德和美学意义上的典范。为了促进工业设计的发展，现代艺术博物馆成立了工业设计部。诺伊斯被任命为工业设计部第一任主任，他和他的继任者考夫曼都竭力推崇“优良设计”，并把它作为反抗流线型一类纯商业性设计的武器。这些美国设计师将包豪斯的理论与20世纪的斯堪的纳维亚设计美学相结合，创造出了许多影响深远的作品，其中最有代表性的设计师是依姆斯和艾洛·萨里宁。

乌尔姆设计学院是一所国际色彩十分浓厚的设计艺术学院，创建于1953年，它的教师来自于法国、英国、瑞士、奥地利、荷兰以及南美、北美等地，学生中有近一半来自世界各地。乌尔姆设计学院是第二次世界大战后德国理性主义技术美学思想的核心，也是对德国工业设计发展起到重大影响的教学机构。它是一所私立性质的学院，其创立人为爱歇·舒尔，其定位是工业产品造型领域的国际性教学、视觉传达、工业营建、资讯，1961年起又增设了影片研究所。乌尔姆设计学院的设计教育是一种现代性的、开放式的教育。它强调的是理性、科学性和现代性。乌尔姆设计学院关于设计思想的原则精神最终在与布劳恩公司的成功使用中得到实现。产生出所谓的“布劳恩原则”，成为德国高度几何化、理性化、功能化、高质量设计的典型，乌尔姆设计学院的思想终于结出了工业设计的累累硕果。

瓦西里·康定斯基是画家、美学家、音乐家、诗人和制作家，抽象主义美术和美学的奠基人，长期活跃于欧洲众多国家。康定斯基是现代抽象艺术理论和实践的奠基人。他的《论艺术精神问题》《关于形式问题》《点·线·面》等都是抽象主义艺术理论的经典之作。康定斯基到包豪斯后，建立了自己的独特的基础课。他开设了“自然的分析与研究”“分析绘画”等课程。其教学完全是从抽象的色彩与形体开始的，然后把这些抽象的内容与具体的设计结合起来：他对包豪斯基础课的主要贡献体现在“分析绘画”和“色彩与形体的理论研究”两个方面。包豪斯的基础课程是在1925年迁到德绍之后才逐渐建立起来的，这与康定斯基的工作是分不开的。

芝加哥学派是指在欧洲的“新艺术”运动传入美国之前，19世纪90年代美国建筑界就出现的一个重要的设计流派，它以大胆的现实主义态度和符合工业化时代精神的设计艺术理念，在设计史上占有重要地位，尤其是在高层建筑的发展上做出了卓越贡献。它比比利时的“新艺术”运动早出现14年，在高层建筑与结构方式上是“新艺术”运动所无法比拟的。芝加哥学派在美国的发展是美国的文化环境和偶发的机会共同促成的。芝加哥学派的特点是注重内部功能，明确了功能与形式的主从关系，提出“形式追随功能”的口号。运用几何形体的框架结构，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，突破了传统建筑的沉闷之感，使之符合新时代工业化、机器化的精神。

元代青花又称元花瓷，即元代生产的青花瓷器。青花瓷生产于唐代，兴盛于元代。成熟的青花瓷出现在元代的景德镇，纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。元青花瓷大改传统瓷器含蓄内敛的风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感。以其大气豪迈气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。

彼得·贝伦斯是“新建筑”运动的早期领袖，德国现代主义设计艺术的先驱，“青年风格”的代表人物。彼得·贝伦斯是德国现代设计的奠基人，被称为“德国现代设计之父”。贝伦斯为德国通用电气公司设计了世界上第一个企业形象设计，并设计了透平机工厂厂房，在现代主义建筑设计中具有里程碑意义。他的设计思想是从功能出发，基本抛弃了烦琐的装饰，强调简洁、功能良好的外形和结构。在注重功能与技术表现的基础上，追求设计形式的简洁。在产品设计上大胆采用新技术、新形式，创造性地采用了新技术、新材料，为现代建筑树立了典范，培养了现代设计的三巨头：格罗皮乌斯、米斯·凡德罗、勒·柯布西耶。

设计原则是经过大量设计实践证明的，具有普遍意义的基本规律。设计原则是对实践理论性的总结与提炼。从设计的构成要素——功能、技术、审美、经济四个方面出发，设计的一般原则应包括以下内容：
   (1)功效原则：经过设计师设计加工的东西具有更好的功效，包括功能的改进与扩展、效率的提高等。
   (2)机制原则：经过设计师设计加工的东西更符合人的体能、力学机制。
   (3)选材原则：设计应选择适当的材料，以胜任其用途和功能的需要。
   (4)构造原则：设计应结构合理、衔接恰当、整体简洁、构造体系明确、使用便捷。
   (5)形式原则：设计应符合时代审美观念要求，具有个性的外观造型形态和色彩、肌理表现的视觉效果。
   总括以上原则，设计师应遵循的基本信条是使用方便、结构合理、材料适宜、技术精良、形式美观。

日本设计迅速发展的特点有：
   (1)日本的现代设计发展令世界瞩目，20世纪50年代初结束朝鲜战争后才发展现代设计的日本，仅仅过了十几年，其产品就打入国际市场，80年代日本取代美国成为汽车生产第一大国，今天，日本制造的各种产品已畅销全世界，日本设计的快速发展和成功已成为设计理论的研究课题。
   (2)日本是一个擅长吸收别国成果的国家，在日本现代设计的开端，他们全盘接受了欧美现代设计的成果，把欧洲设计的式样完全照搬过来。日本设计界在“拿来主义”式的发展本国现代设计时，他们很注意发挥欧美国家的长处而避免短处。20世纪50年代，他们频频邀请欧美著名的设计师传授设计知识，包括请世界上最著名的美国设计师罗维来给他们讲课。他们还举办欧美的设计作品展览，派遣学生到欧美学习或通过旅行搜集欧美的设计经验。在日本政府直接参与和民间组织的共同努力下，日本的设计发展极为迅速。60年代，日本开始以主人翁的姿态出现在国际设计舞台上，通过举办国际设计会议、产品出口展览等活动开始把他们的设计推向世界。日本继欧美之后，已成为国际设计新的中心，日本设计也得到国际工业设计界的认可。
   (3)日本设计在紧随国际设计发展步伐的同时，也发展了具有本民族特点的设计风格，这使他们的设计在国际设计中独具特色，这一特征尤其体现在他们的平面设计、纺织品设计、服装设计和室内设计上。日本传统的图案、包装、材料运用和绘画表现方法是日本设计师灵感的源泉，也是他们发展本民族设计风格的基础。
   (4)日本设计还极为注重利用科学技术来弥补他们现代设计起步太晚的劣势，注意利用新科技开发产品，如索尼公司开发的世界第一台全晶体管收音机、电视机等。

《考工记》记述了我国先秦时期的许多重大科技成就，并广泛涉及传统手工艺，如礼器、兵器、乐器、玉器、生活用器、生产运输工具、建筑等工种的生产、销售、管理及工艺美术规范各方面，在中国文化乃至世界文化史上都占有重要地位。尤其是书中提及的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的先进的造物思想对现代设计仍有积极的指导意义与价值。这段述文认为要将自然条件同人工技艺完美地结合起来才能创造出优良的器物，因而成为中国古代设计传统中一个重要的工艺美学观与价值标准。
   这段述文着重提出了“工巧”之造物原则，这是对人的创造才能的赞美与肯定，但工巧的实现一定是建立在协调“天时、地气、材美”的基础上，具体表现为：
   (1)巧工应尊重大自然，其设计行为应遵循自然规律，这样才能功成事遂。如“弓人为弓”，明确提出了根据春夏秋冬季节的不同而制作弓箭不同部位(干、角、筋、体)从而达到“和合”的要求。
   (2)巧工能主动体认材质之美，并在设计中做到合理地选材及用材。如“舆人为车”，强调制车配料应如树枝附干一样坚实可靠。不应大材、小材配用：若以小材支撑、牵引大材都会令车体崩坏断裂。从这类记述中我们可看出古人用材是极具科学性的。
   (3)巧工全面而精湛的技术也是设计成功的关键，《考工记》一再提及“三材既具，巧者和之”“六材既聚，巧者和之”的观念。诸如此类，都说明了古代社会对工巧的重视及对巧工的推崇。

手工业时期设计的特征主要包括以下几个方面：
   (1)以人为主体的手工劳动常常由于主体的个性和技术差异而呈现出个性化、多样化的设计特征。
   (2)偶然的机遇和传承的经验，是手工业时期技术的主要来源，而人类生理条件的局限，必然导致手工艺技术的局限。因此，追求达到人类生理极限的技术终极成为衡量设计价值的重要因素。
   (3)对于自然界的依赖，是手工业时期生产方式和经济形态影响下的又一个设计特征。
   ①首先设计的生产材料大多来源于自然界，拥有材料优势和来源的产地就成为设计的发展中心。
   ②对自然界的依赖还体现在以自然为参照体系的装饰手法和装饰题材上。
   (4)从生产组织方面，“家庭”作为社会的细胞，在手工业时期既是生活的中心也是生产的中心。最为普及的家庭手工业自给自足的生产方式，使设计者、生产者和消费者形成三位一体的形式，导致了设计多样化、个性化和直接满足需求的特征。

生活方式是指在不同的社会和时代中，人们在一定的社会条件制约下及在一定的价值观指导下，所形成的满足自身需要的生活活动形式和行为特征的总和。艺术设计与生活方式有着密切的互为关系。
   (1)艺术设计提供了人日常生活的物质基础和条件。人的日常生活是生活方式具体化的形式和内容，它既是社会的，又是个人的。艺术设计使生活方式处于美的和艺术化的层面上，从而使生活具备了艺术文化的意义。
   (2)艺术设计是对物的设计，也是一种物的使用方式的设计。物的使用方式是生活方式的具体内涵之一，使用方式的改变对生活方式会产生一定的影响。随着艺术设计从物质设计向着非物质设计的扩展，艺术设计对生活方式的影响日益扩大，它不仅在美的层面上，更多地会在包括伦理道德在内的其他层面上产生更深刻的影响。但生活方式具有历史限定性，一定的生活方式产生一定的设计，设计是适应生活的产物。因此，设计的现代化还有待于生活方式的现代化。
   (3)生活方式在一定意义上表现为一种消费方式。而艺术设计或产品设计和生产实际上直接是为消费服务的。因此，消费与设计的关系实际上是设计与生活方式的关系，设计最终是生活方式意义上的设计。艺术化生活是人类的理想，是人类向往的一种自由的、艺术的更为符合人本性的那种生活。艺术设计是实现人类艺术生活的最重要的工具之一，它是人类通向艺术化生活的桥梁。设计一方面将人类的生活与艺术相联系，一方面以自己的艺术化的物质创造，为人提供艺术化生存的物质环境和条件，构成人艺术化生活的物质基础，有了这一物质基础，超越其上的精神追求才有可能，才有实现的条件。设计不仅是物的艺术化设计，而且是美的方式的设计；艺术设计的产品不仅具有物质的使用功能，也具有美的精神功能，是两者统合的产物。

莫里斯是英国诗人兼文学家，是英国艺术与工艺运动的奠基人，也是真正实现约翰·拉斯金思想的一个重要设计先驱。莫里斯是拉斐尔前派的主要成员，他被设计界称为“现代设计之父”。他与艺术家福特·布朗、爱德华·柏恩·琼斯，画家但丁·罗塞蒂，建筑师菲利普·韦伯共同组成了艺术小组——拉斐尔前派。他强调设计的服务对象为大众，希望振兴工艺美术的传统，一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚式风格，认为哥特式、中世纪的设计才是诚实的设计。
   (1)主要设计：设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、壁纸、家具和其他用品。
   (2)设计思想：他进一步提出设计的民主思想，他反复强调设计的两个基本原则：
   ①产品设计和建筑设协作的创造活动；
   ②追求“真实的艺术”，复兴旧时代风格。
   (3)威廉·莫里斯的设计风格：主张哥特式风格，讲究简单、朴实无华、功能良好；推崇自然，采用大量卷草、花卉、鸟类为装饰主体。
   (4)对威廉·莫里斯的评价：
   ①严格地来看，莫里斯并不是一个现代设计的奠基人：因为他探索的重点恰恰否定现代设计赖以依存的中心——工业化和机械化生产。他的目的是复兴旧时代风格，特别是中世纪、哥特风格，他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚式风格。
   ②他认为只有哥特式、中世纪的建筑、家具用品、书籍、地毯等的设计才是“诚实”的设计。其他的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的，因此应该否定、推翻。只有复兴哥特式风格和中世纪的行会精神才能挽救设计的精神，保持民族的、民俗的、高品位的设计。
   ③对于他来说，无论是古典风格还是现代风格，都不足取，唯一可以依赖的就是中世纪的、哥特的、自然主义这三个来源。
   ④他强调实用性和美观性的结合，但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，因而，他的这个局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。

新兴的信息技术引起设计生产及设计模式划时代的变革。在各种形式的设计制作中，计算机的帮助显而易见。计算机使平面设计师可以自由地“借用”无数的图像资料，并且可以兼编辑与设计师于一身，大大提高了创作的自由度，使产品设计师更有效地解决人机问题，设计出富有人情味和人性的产品。
   (1)随着计算机辅助设计在技术上的日益完善，CAD已经渗透到各个设计领域，并有取代以往各种设计表现媒介的趋势。计算机特定的编辑和处理图像的巨大潜力，经过各国设计师的研究探索，被迅速地发掘出来。计算机不仅代替了一些传统的表现手段，而且在设计上形成了一种特有的表现形式和风格。
   (2)由于计算机辅助设计的快捷性，商业性的平面设计和文化性的平面设计之间的鸿沟进一步扩大。商业性平面设计继续沿着后现代主义设计方向发展，而文化性平面设计却越来越“纯艺术化”。
   (3)在计算机、摄影等现代技术逐渐完善普及，“机械性”“硬性”的形式表现语言占主导地位的情况下，作为一种对抗，以手绘方式进行的设计，成为设计用户及观众难得的奢侈品，备受推崇和喜爱。在平面设计方面，设计师力图表现“人的痕迹”，“人情”的设计语言，甚至用技术的方法将图像进行处理，使之具有“手工味”，也构成了一种正在发展的流行趋势。
   (4)随着信息时代的到来和社会发展进程的加速，一方面，人们要求设计所蕴含的含义越来越深刻，给创意提出了更高的要求；另一方面，对于设计的运用越来越快捷。这两者对于设计师的素质要求越来越高，使得建立在计算机平台上的交叉设计具有无限的发展前景。
   (5)计算机的普及，预示着人类正在或已经进入信息时代，现代设计中的许多问题，从理性的角度可以得到解决。但这种理性知识的获得，用传统的方式去获取，不仅数量受到限制，而且速度十分缓慢。通过因特网这个庞大的信息库，可以轻而易举地获取。而对于因特网所能提供的信息，给予设计创意灵感激发点的撷取，不仅要求设计师有与时俱进的计算机水平，而且要有与之相关的各种学科的知识。这既是计算机时代的产物，也是人类社会发展的必然结果。

我认为当代设计的发展趋势是：
   (1)进入20世纪90年代，一个最为典型的特征就是多元化设计风格的并存和融合，这种融合和并存的状态有时看上去似乎是矛盾的，甚至是对立的。但它们却拥有着共同的理念，那就是站在世纪之交的关节点上，以更为符合人的精神需求为目的，创造未来的世界，创造人类的未来。
   (2)1987年，联合国世界环境与发展委员会提出了全球环境与发展问题的战略——“可持续发展战略”，这成为现在乃至未来设计必须遵循的法则。在这个原则之下，出现了一些新的设计思潮和设计风格，如绿色设计(生态设计)、循环设计、组合设计等。其中绿色设计反映了人类设计未来的方向和趋势，代表了人类现代设计的主题。而循环设计和组合设计则是实现绿色设计的两种方式。随着人类认识和设计探索的深入，人类实现绿色设计的方式还会不断涌现，但目的只有一个即实现人与环境的和谐共处，实现人、产品、环境的三位一体，最终达到人类不断追求的理想化生活方式实现的目的。
   (3)在国际工业设计协会联合会主题为“工业设计——人类发展的要素”的第十一届年会上，瓦茨贵兹指出：“设计作为人类发展的一个重要因素，既可能成为人类自我毁灭的绝路，也可能成为人类到达一个更加美好的世界的捷径。”

法国“新艺术”运动平面设计的开创人是两个巴黎的平面设计师：朱里斯·谢列特和尤金·格拉谢特。平面设计从维多利亚风格向“新艺术”风格的转化是一个渐变转化的过程，他们在这个转变的过程当中起到非常重要的作用。
   (1)谢列特曾为奥芬巴赫的轻歌剧《奥菲斯在哈德斯》设计广告海报，他采用了彩色石印技术，并且采用了生动的绘画插图，使这张海报吸引了人们的注意。但是，当时法国的石版印刷技术不如英国，因此，他又重新回到伦敦，进一步学习和研究先进的彩色石版印刷技术。在英国，他为生产香水的企业家尤金·李莫尔做广告设计，这是其创作生涯的转折点。他在几年当中为李莫尔设计了大量的海报和广告，大幅度地提高了彩色石版印刷设计的水平。1866年，李莫尔资助他成立了自己的设计事务所，在这个事务所当中，他购买了最先进的石版印刷设备和超大的石版，并且开始尝试设计新的海报。他的第一张新作品是单色的剧院演出海报《森林中的鹿》，当这部歌剧在巴黎上演的时候，风靡一时，谢列特同时一举成名。他很快开始设计第二张海报，那是为瓦兰丁诺舞厅设计的彩色海报。由于质量高、风格新颖，因此找他设计的人络绎不绝。从1866～1900年，他一共设计了1000多张彩色海报。谢列特的作品都具有非常讨人喜欢的绘画插图和鲜明的色彩，讲究流动畅快的线条和构图。他的人物造型受到法国画家瓦图、佛拉哥纳特的影响，色彩则受英国画家透纳的影响。
   (2)比亚兹莱是“新艺术”运动的一个非常前卫、非常突出、非常激进的人物。他受日本平面风格影响，采用黑白单线描绘方法，大量为书籍作插图，他的作品的惊人想象力、色情化趋向惊世骇俗，引起当时保守的艺术界很大震动，也正因为如此，他的作品影响也非常强烈。他在20岁时就因为为玛洛里的《莫特·阿瑟》作插图而一举成名，精致的线条，强烈的黑白对比，使他的作品具有一种前所未有的特征。他的作品引起英国工艺美术运动奠基人威廉·莫里斯的狂怒，他认为比亚兹莱的色情趋向是对他的凯姆斯科特印刷公司风格的反叛。但是，社会对于他的作品反映强烈，使这个青年艺术家能够放心继续创作，成为“新艺术”运动的代表人物。

(1)设计是一种大众化的行为，它不仅是个人、企业、政府行为，更多地关系到设计大众化。设计受社会的影响，但又反过来影响整个社会。
   ①社会对设计的影响。现代设计服务范围比传统设计的服务范围明显扩大，传统的设计一是未能完全市场化，二是信息传媒手段相对较差或者说落后。设计涉及国家经济计划的调配，涉及工、农、商以及第三产业教育，服务等的关系。企业设计应处理好市场调研、设计定位、科学管理、生产与销售和服务、品牌意识等多项关系。设计者个人要处理与其他人员的关系，诸如科学家、文学家、艺术家、商业人才、会计、律师、有关税收人员、政府官员等。
   ②设计对社会的影响。设计对社会的影响既表现为物质影响，又表现为精神文明的影响。设计是物质形式，创造新的物质，改变人的生活。设计亦有精神影响，它实现人与人之间的交流，或者说，它实现了设计师与大众进行信息情感的交流。它传达着设计师的审美观念，能提高大众的审美能力，因此设计能促进精神文明的建设。从这个角度看，设计必须服从社会管理，要有相应的设计法规政策来规范设计市场。
   (2)设计也是一种文化创造。由于物质文化和行为文化对设计文化影响明显，我们仅从物态文化和心态文化两个方面作重点研究。
   ①物态文化是指人的物质生活及产品的总和。它以满足人类的物质生活需要为目的，它包含生产方式和生活方式两种消费方式。
   ②心态文化是指人类在各种社会实践活动和意识活动中形成的思维方式、价值观念、审美意识等，它是文化的核心部分，所以一般说文化，就是指心态文化。它既表现为感性的、不系统的、大众的社会心理，也表现为系统的、理性的社会意识，是一种哲学的、艺术的形式。