《十六天魔舞》是指元代在宫中做佛事时表演的女子群舞，是元代宫廷乐舞中著名的舞蹈，是元顺帝“怠于政事，荒于游宴”(《元史》)的产物。元顺帝时约至正十四年，宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演的著名舞蹈。“盖以珠璎盛饰美女十六人为菩萨像而舞。”舞伎们一手执器，一手变换着繁美的手姿，所谓“背翻莲花”“玉手昙花”。数十只手臂时开时合，上下翻舞，变化万千；她们时而如行云飘雪，飘忽游弋，时而急转快旋，扭捏腾踏。是一个十分浓艳、神秘、妖娆、富于性感的舞蹈。这个名为佛事娱神的舞蹈，实际是为了娱人。

东海黄公是指汉代起于长安附近的“三辅”民间百戏节目。表现的是东海黄公因酗酒而法术失灵被咬死的故事。东海黄公能制服蛇虎，但老年酗酒，法术失灵。东海有白虎出现，黄公前去灭虎，结果被虎咬死。这个节目以两个角色表现矛盾冲突，故事完整。人物有红缯束发的特定装扮，台词为祈祷，道具是赤金刀。同时有“立兴云雾，坐成山河”的虚拟表演。被认为是中国戏曲的雏形。

裕容龄是清末著名舞蹈家，出生于天津，中国近代舞蹈史上第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也是唯一一个曾亲自向现代舞鼻祖伊莎多拉·邓肯学习过舞蹈的中国人。后入巴黎音乐院深造。裕容龄代表性的舞蹈作品有她从国外学回的《西班牙舞》《希腊舞》，还有其自编自演的中国题材舞蹈《菩萨舞》《如意舞》《扇子舞》《荷花仙子舞》等。她的舞蹈创作从中国传统的民间舞蹈和戏曲舞蹈中获益匪浅。许多创作灵感亦来自中国传统舞蹈的启发。《清官琐记》是裕容龄与世长辞后留下的一部极其宝贵的回忆录，在中国舞蹈史册上踏下了一行值得人们永远记忆的足迹。

汉代“百戏”，又称“角抵”“角抵奇戏”，是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种民间技艺的综合串演，包括了十分丰富的表演节目如巾袖舞、道具舞、情节舞、舞相等。演出规模可大可小，它不仅盛行于民间，还广泛流传在宫廷、贵族中间。是汉代最重要的表演艺术形式。

《巴俞舞》是西汉初年从西南地区少数民族賨人(板盾蛮)那里传来的舞蹈。賨人勇猛善战，其风俗又善舞，因为賨人生活于巴郡渝水一带，所以就称此种舞蹈为《巴俞舞》。《巴俞舞》传入宫廷后，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是汉代著名杂舞。表演时，舞者自披盔甲，手持矛、弩箭，口唱賨人古老战歌，边歌边舞，舞者有36人，是群舞。《巴俞舞》是武乐舞蹈，后将它列入雅乐舞蹈的系统。其伴奏乐器以铜鼓为主，配合击磬、摇鼗、抚琴，舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安台本歌曲》《行辞本歌曲》等4篇。《巴俞舞》发展到魏晋，已完全变成庙堂祭祀性质的舞蹈。巴俞舞在我国古代舞蹈艺术中占有较重要的地位。

“瓦舍”又称“瓦子”“瓦肆”，是宋元大城市里娱乐、商贸的聚集之地。宋代民间舞蹈的繁盛，与民间艺人的专业化不无关系。当时商业发展，都市兴起，适应着市民文化娱乐生活的需求，城市里出现了“瓦舍”，为民间艺人提供了演出场所，使他们有条件从事专业的艺术创造活动。

《玉卿嫂》是我国20世纪80年代的舞剧作品，《玉卿嫂》故事情节清晰，人物性格鲜明突出，在运用舞蹈展示人物内心情感世界取得了很大成功。这部舞剧着重于人物内心世界的开掘与表现，主要以主人公每场的双人舞和三个反映玉卿嫂潜意识的群舞构成。一幕“青春的感叹”、二幕“死亡的灵界”、三幕“荒漠无情的世界”，三个群舞是舞剧的三大支柱，它们外化了一个年轻寡妇内心的痴爱与情苦，忧思与忌恨，对人生的哲思与疑问。从而展示了一个震撼人们心灵的人生悲剧。

《小刀会》是由张拓、白水、仲林、舒巧编导的舞剧，于1959年在上海歌剧院舞蹈团首演，主要演员有舒巧、陈健民、叶银章、仲林等。1994年获得“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。根据19世纪50年代太平天国革命运动中上海“小刀会”武装起义的史实创作，以上海人民为了反抗帝国主义和清朝封建统治的双重压迫，小刀会领袖刘丽川、潘启祥、周秀英秘密组织穷苦百姓运制武器，准备发动起义为主线，展开故事情节。《小刀会》成功地塑造了刘丽川、潘启祥、周秀英三位英雄的典型形象。

《倒喇》是指元代一种含有蒙古族民族戏曲雏形的歌舞形式，也被称为北杂剧中的一个艺术品种，用民族语言和传统歌舞表演，多以蒙古族古筝、琵琶、胡琴等乐器伴奏。从元代到清代数百年间，一直在中原流传。据史书记载，《倒喇》是常在夜宴中表演的音乐舞蹈节目，类似于今天蒙古族传统舞蹈《灯舞》或《盅碗舞》。在蒙古语中，“倒喇”是歌唱的意思。

元代乐队是指元代宴享乐舞，是一种容量较大的“队舞”，形式与宋代“队舞”有相似之处。据诸多学者考察，《元史》记载中的“乐队”在表演形式上主要是借鉴了宋代队舞的表演方式，是宋代宫廷队舞的延续，故今人称其为“队舞”。它包括《乐音王队》《寿星队》《礼乐队》《说法队》，每队像宋代“队舞”那样包括十个小队。从表演形式上来讲，元代“队舞”在继承宋代“队舞”基础上，形成了10段体的固定模式，并且每个小队的表演在总体结构上又有自己的表演方式和特征，延续了引队、歌舞表演、退场等演出过程。此外，每个舞队所表演的内容又各具特色，有披甲执戟的武舞，具有蒙古族风格的面具舞，还有崇尚佛神的飞天形象表演等。演员的装束也是缤纷多彩，主要以汉服、蒙古服、佛服、道服为主。目前，内蒙古等地寺院里流传下来的祭祀舞蹈中还可以看到模拟动物的形象姿态的舞蹈。表演时所演奏的乐舞更是容纳了蒙古族乐曲、西藏佛曲以及大量的汉族乐曲。

《胡腾舞》是西域最具代表性的舞蹈之一，原为西域石国(前苏联乌兹别克共和国塔什干一带)的民间舞蹈，南北朝时传入中原，为男子独舞。《胡腾舞》以其急速多变的腾跳、踢踏、旋转为风格特点，表现出一种豪健、狂放的民族精神，令人耳目一新。该舞一般是在酒筵上表演，即先举酒致意再开始舞蹈。舞蹈以急促多变的腾踏舞步及高难度的腾越、空转、大幅度的弯腰等技巧动作为其特征。

《春江花月夜》是由栗承廉编导、陈爱莲独舞的舞蹈。原是柳尧章根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编并易名的一首乐曲，舞蹈表现了一位古代少女在春天的月夜，漫步于江边花丛中，触景生情，幻想着自己美满、幸福的爱情生活。陈爱莲在表演过程中传神到位的表情和眼神。她的一个小小的顾盼，一个浅浅的微笑，一低眉，一眨眼，都把那种少女特有的娇俏柔媚和羞涩之情刻画得惟妙惟肖。还有舞台摄影也很出色，时而的远景让观众看到静谧的夜色中，美丽少女翩翩起舞的美景；近景让观众跟随镜头的移动，去捕捉舞者精妙无双的姿态和传神的表情。

《六小舞》起源于西周时期，是教育贵族子弟的乐舞教材，属于中国古代雅乐，被誉为“先王之乐”，由中国古代未成年童子练习，是二十岁后学习六大舞的基础。《六小舞》舞蹈性较强，有帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。《六大舞》和《六小舞》是我国古代宫廷舞蹈正式建立的标志，二者共同肩负着周礼所规定的教育和祭祀的使命，成为周代“礼乐文化”的重要组成部分。

梨园是唐玄宗所设乐舞机构。专供唐明皇娱乐和排练新作品的组织。因其地址在长安(今陕西西安)的禁苑中，因园内有“梨园亭”而得名。
   (1)梨园乐工技术水平高。梨园是以教习和演奏法曲为主。梨园的乐工舞人是从坐部伎和宫女中挑选出来的。被选入梨园的乐工都称作“皇帝梨园弟子”，选入梨园的宫女则叫“梨园弟子”。当时坐部伎的技术水平是宫中较高的。可见，选入梨园的都是最优秀的乐舞艺人。
   (2)梨园规模相当大。三百男艺人，女艺人数百人。除宫内梨园以外，属于长安太常寺的，还有梨园别教院，也是传习“法曲”的。洛阳有个梨园新院，是演出“俗乐”(即民间乐舞)的机构，有一千五百人，并从中选出一部分人进入教坊。玄宗还在梨园法部设立了一个由三十多人组成的少年乐队，年龄均在十五岁以下，叫做“小部音声”。
   (3)盛唐时，繁杂、庞大的乐舞机构，把众多有才能的艺人集中起来，给予一定的物质条件，进行训练、创作和表演，对舞蹈艺术的发展的确起到了一定的推动作用。随着整个社会的衰落，宫廷的乐舞衰落了，宫廷的乐舞机构解散或缩小了，那些曾在宫廷任职的乐舞艺人，流散到民间，他们把那些经过艺术加工的乐舞作品传播开来，再度与民间艺术相结合，这在一定程度上起到了传播乐舞艺术的作用。

“以钜为美，以众为观”是指夏朝的舞蹈，记载于《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐篇》，意思是以盛大壮观、人数众多的乐舞场面为美。
   夏朝帝王中多有喜爱舞蹈者，可能这与他们既是一国之君，又是国家重大祭祀礼仪上的主要角色有关。也就是说，他们既是行政长官，又是巫师。开始，他们主要是舞蹈的表演者，如夏启；末后，帝王们更主要的成为舞蹈的享受者，在夏朝末代君王夏桀的身上尤为明显。“以钜为美，以众为观”一方面表现出统治阶级骄奢狂放的享乐生活；另一方面，由于掌握权力财富的王室热衷此道，客观上对舞蹈从原始散漫的状态向专业化、娱乐化的方向发展起到了一定的促进作用。

开元、天宝年间，由于舞蹈艺术的高度发展和统治者对乐舞艺术的酷爱，宫廷乐舞机构最为庞大，宫中舞人最多，也出现了许多技艺高超的名舞人。如善舞《凌波舞》的谢阿蛮、善舞《柘枝》的那胡、萧炼师，梨园中的舞人蛮儿和善舞《霓裳》的张云容等，其中公孙大娘尤以《剑器舞》名噪一时。
   公孙大娘可称为唐代最杰出的舞蹈家之一，擅舞《剑器舞》。舞艺超群，常在民间献艺，极负盛名。每逢宫中盛宴，她都被召入宫在勤政楼前表演。唐代著名诗人杜甫曾在《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中把公孙大娘《剑器舞》的神韵描写得淋漓尽致：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”

《丝路花雨》是由甘肃省歌舞团创作并演出的一部饮誉中外的舞剧。1979年在首都舞台与观众见面之后，引起强烈反响。它那花雨漫天飞、仙女凌空舞的神奇美妙、别开生面的舞台画面，以及“扭腰”“送胯”“勾脚”，全身体态呈三道弯的“S”形舞姿，开拓了一个自成天地的动作体系，为“敦煌舞蹈”的研究提供了生动的形象基础。
   《丝路花雨》属于传统的戏剧式“线形结构”样式，归纳起来，《丝路花雨》的艺术特色，可用题材新、构思新、舞蹈新来概括。
   (1)题材新
   《丝路花雨》以前的舞剧大多是神话传说，民间故事的题材。《丝路花雨》则别开生面地以坐落在甘肃省驰名中外的艺术宝库——莫高窟和穿越甘肃省的友谊通道——丝绸之路为背景，通过老画工神笔张和女儿英娘高超的技艺、悲欢离合的命运，以及他们同波斯商人伊努思之间的深情厚谊，热情歌颂了观众祖先的创造才能和中外人民的传统友谊。在题材开掘上，该剧创造了一个“古为今用”的良好先例，采用了一个全新的题材，使观众在享受艺术美的同时受到了爱国主义和国际主义的教育。
   (2)构思新
   《丝路花雨》中的人物与莫高窟壁画中的“飞天”“神女”朝夕相处，剧中许多场面和舞段都是因画而起舞，因舞而有画。画舞交融，相互生辉，使舞剧充满着神奇色彩。特别是在序幕和尾声中，那“天衣飞扬，满壁风动”的“飞天”在太空中自由飞翔的形象，唤起观众无限遐想和万般思绪。此剧被人们赞为“富有想象力的艺术构思”。
   (3)舞蹈新
   唐代是我国舞蹈艺术发展的鼎盛时期，许多有名的唐舞形态都在敦煌壁画中留存。《丝路花雨》剧的创作者们，深入这座宝库，将壁画上那一个个孤立的、静止的舞姿图像，活化成栩栩如生、别具一格的“敦煌式”舞蹈韵律。《丝路花雨》的出现，不仅为舞蹈艺术增添了新的视觉形象，同时也为中国古代舞蹈的研究提供了新的启示。

(1)唐代乐舞兴盛的原因
   ①社会背景
   唐代乐舞的兴盛与当时的社会背景有密切的关系。初唐到盛唐时期。政治稳定、经济繁荣、军事强大，这样的社会背景为当时歌舞文化的辉煌提供了有利的社会条件。社会的繁荣发展亦呈向上的趋势，政治相对清明，努力发展经济。稳定的政治、繁荣的经济、强大的军事，为唐代歌舞文化的辉煌提供了有利的社会条件。
   ②乐舞积淀
   魏晋南北朝时期，中原清商乐的发展，民族迁徙和民族文化的交流，尤其是不同民族、国家歌舞传入中原，由此所积淀而成的丰厚的歌舞资源，为唐代乐舞的兴盛准备了舞蹈的自身条件。如唐代《十部乐》中的《高丽乐》《天竺乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》等，都是魏晋南北朝时期开始传入中原，且流传到唐代的宫廷乐舞。
   ③歌舞观念
   隋唐时期，社会对歌舞的观念或对歌舞者的看法，不同于宋元明清时期。隋唐时，人们珍视歌舞，以善舞为荣。因此，不仅职业艺人、民间艺人能歌善舞，普通百姓乃至贵族也都喜歌喜舞。
   ④新乐传入
   唐代是开放的时代，所以，与各国、各民族的交往频繁，文化交流也在其中。此外，唐朝每征服一地或一国，就从当地掠得歌舞。如：东突厥、铁勒、回纥、高句丽、百济被征服后，其他歌舞被带到中原，在其宫廷中表演。此外，很多地方的歌舞进奉到宫廷。由此丰富了唐代的宫廷乐舞。
   ⑤新乐创作
   唐代的乐舞创作十分活跃。如：坐、立部伎共14部，坐部伎有《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》；立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》等。其中，除《安乐》《太平乐》为前代遗乐外，其余均为唐代新创作的作品。
   (2)唐代乐舞兴盛的体现
   ①活动频繁
   唐代是中国古代舞蹈最为兴盛的时期，其兴盛首先体现在歌舞活动的频繁。在唐代，社会各阶层，运用各种方式，频繁地进行着丰富多彩的舞蹈活动。
   ②空间广泛
   唐代的歌舞活动既存在于宫廷，也存在于民间的广场、酒肆、街头、家庭等空间。
   ③舞者众多
   在唐代，人们非常喜爱歌舞。不仅普通民众、民间艺人、宫廷艺人参与歌舞自娱或表演，贵族亦经常参加歌舞活动。歌舞成为当时人们文化生活不可或缺的一个重要组成部分。
   ④种类纷繁
   唐代歌舞仅从功能角度有民间自娱性歌舞、民间娱人性歌舞、民间娱神性歌舞；宫廷表演性歌舞、宫廷仪式性歌舞等等。在以上不同功能的歌舞种类中，又含有不同形式的舞蹈种类。如宫廷表演性歌舞中，有以舞蹈为主要手段的软舞、健舞；有穿插于大曲中的舞蹈；有歌舞形式与戏剧内容相结合的歌舞戏等。可以说，唐代乐舞种类繁多。
   ⑤风格多样
   由于国家的统一，经济的繁荣，使得舞蹈艺术的相互交流与影响具有良好的社会基础和外部条件。各地、各民族、各国的歌舞汇聚中原，尤其集中在宫廷之中，使宫廷歌舞充分吸收各种舞蹈的表现技巧、艺术特征、民族内涵、甚至宗教色彩，并融合中原舞蹈文化，从而在风格方面呈现出色彩斑斓、五彩缤纷的景观。

汉代舞蹈是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术的营养而形成的。它既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展，是一种多形态的美感，主要表现在思想性和形式美两方面。
   (1)思想方面
   ①汉代舞蹈一方面在于神仙幻想，一方面执着于现实。神仙幻想是汉代艺术表现的主体。《总会仙倡》就以歌舞表演的形式展现了一个仙凡杂处、人兽同乐的理想王国。汉代舞蹈中，与神仙幻想这种属于原始艺术风范的舞蹈相一致的是那些充满原始活力的舞蹈。如刀舞、剑舞、《巴俞舞》等。这些舞蹈充分显示着原始舞蹈的火力和生命情调。它们所体现出来的古拙与气势以及蓬勃旺盛的生命，为后代艺术所难以企及。
   ②另一方面，与充满原始想象的神幻世界形成鲜明对比的是丰富多彩的现实人间。人间的情感生活在汉代的舞蹈中占了相当的比重。从模拟农业生产的《灵星舞》到纯舞性质的巾袖之舞；从诙谐滑稽的《沐猴与狗斗》到抒发个人情怀的即兴舞、礼仪舞，无不充满现实的生活气息和现实的社会情感，表现了汉代人对世间生活的热情玩味。
   (2)形式方面
   ①汉代舞蹈通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格。首先，汉代继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美。其次，汉舞继承了“楚舞”的风格。汉代对姊妹艺术的借鉴主要是在杂技、武术和幻术方面。此外，汉代舞蹈还对各边地民族的舞蹈兼容并蓄，班固的《东都赋》就记有当时“四夷乐舞”在京都表演的情况。
   ②汉代舞蹈的纵向继承和横向吸收，使汉代舞蹈在形式美方面的特色表现为古拙与纤巧、厚重与轻柔的相互结合以及高难度的杂技技巧。汉代舞蹈的意象世界是一个磅礴古朴、天真狂放的意象世界。在这个世界中，我们感受到的是一种活力与生机，一种原始的艺术精神。而那厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美，作为“泱泱汉风”的标志，便成为汉代舞蹈的审美特征。