A

[解析] 审美体验是主体观照对象过程中内心被激发起对生命经历的体味和存在意义的感悟，进而达到主客的圆融统一。陶渊明在落日映照、山气缥缈、飞鸟还巢时分，心境旷远地“采菊东篱下”，不经意间一抬头看到了南山，他返回自己的内心，感悟和体验到了“此中有真意，欲辨已忘言”的诗性境界和存在意义。因此，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”反映的是主体对客体的体验。

C

[解析] 人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。所谓个体内在性是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内在体验，具有个体性，不期望别人也有同样的体验；它是个体由觉悟而生的内心的澄明，别人是不易发现的，因而是内在的。“生成”意为正在成为，正在发生，正在变为，生成性即指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力。

C

D

B

[解析] 形式符号层是艺术品的直接性物质存在，它直接指示、负载着艺术的意象世界，譬如一座雕塑，首先映入人们眼帘的是它的形体、线条、颜色等形式符号，这些形式符号亦有其自身一定的审美价值，但整个艺术品的审美价值还蕴含在形式符号层背后的意象界中。

B

[解析] 艺术有许多非审美的功能，但这种种功能只有通过审美功能才能得以实现。因为艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中，离开了意象，这种种因素就不再是艺术的有机组成部分，艺术的多元功能正是这些非审美因素在艺术欣赏过程中间接实现的。

D

B

[解析] 审美是一种在自身中排斥直接的功利性，但又在其根底里与人类整体的生存与发展血脉相通的特殊活动。审美活动并不以某一有限目的为目的，它必须以摆脱直接功利目的为前提。当主体囿于直接的功利目的时，他不可能成为审美主体，客体也不会作为审美对象向他呈现。

A

[解析] 在席勒看来，人之所以会产生游戏的冲动，是因为生命力的盈余。这种冲动，甚至可以追溯到动物那种无目的的本能活动中。他说：“当缺乏是动物活动的推动力时，动物是在工作。当精力充沛是它活动的推动力，盈余的生命在刺激它活动时，动物就是在游戏。”

C

[解析] 普列汉诺夫曾经提出过一个十分著名的观点，即劳动先于艺术、功利先于审美。在他看来，一个事物首先是因为它对人有用，然后才变得对人具有审美的意义。他把“功利性的观念”看做审美得以在劳动基础上产生的一种中介性因素。

C

A

[解析] 反思判断力是康德在《判断力批判》中提出的，它不是从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。

A

B

[解析] 意象是艺术存在的核心。艺术首先存在于意象世界及其流程之中。艺术活动的开端即由意象的产生为标志。在艺术的“创造——艺术品——接受”的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成。

D

[解析] 天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。

D

B

B

[解析] “游于艺”出自《论语·述而》，是孔子所谓的修身原则之一，指徜徉在艺术的享受和共鸣中获得快乐。

C

[解析] 抽象指创作主体经过自己的头脑加工，将客观提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号秉唤起读者审美情感的一种意象。中国书法艺术中的一点一画，一行一段，均是一个个抽象的个体，但各个抽象符号之间血脉相通，产生一气呵成的艺术魅力。

C

AC

[解析] 审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。从主体方面来说，必须具备相当的审美修养和审美能力，否则，最美的音乐对于不辨音律的耳朵来说也是毫无意义的。从对象方面来说，也必须具备某种独特之处，否则就不可能使人产生真正的惊异。

CDE

ABCDE

[解析] 西方接受美学认为，人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视界”。

AE

ABC

(1)喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵创造出的新世界。
   (2)主体从客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象。

(1)由著名教育家蔡元培提出。
   (2)他认为，美育是自由的、进步的、普及的，而宗教则是强制的、保守的、有界的。
   (3)主张美育代宗教，以发挥美育在提升人生价值和激发创造力方面的独特作用。

(1)悟是艺术接受的第三阶段和最高阶段。
   (2)悟是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。

(1)审美需要是人渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。
   (2)审美需要是随着人的精神能力的发展而逐步生成的。
   (3)审美需要是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。

(1)第一阶段是审美意识，审美意识是人类在实践中萌发出来的不明晰的审美追求。
   (2)第二阶段是美学思想，美学思想奠基于审美意识，是主体对审美现象的理性认识。
   (3)第三阶段是美学学科的建立，它是从整体上系统地思考审美现象所获得的理论体系。

(1)“意”由“象”来负载，“象”由“意”来充实，两者合为一体就是“意象”。
   (2)在意象的生成过程中，意向和想象起着巨大的作用，两者结合，创造出一个丰富多彩的意象世界。

(1)多样统一是审美对象最基本、最普遍的一种形式规律。
   (2)所谓多样性，是指审美对象所包含的各个物质因素在形式上的区别与差异。
   (3)所谓统一，是指审美对象各个部分在整体中彼此关联、呼应、衬托、映照，从而有机整合的内在关系。
   (4)“多样统一”也就是寓多于一，在丰富多彩的表现中保持内在的一致性，在变化中显统一，在统一中见变化。

(1)根据艺术是对现实的摹仿这一原则划分艺术的种类。
   (2)根据艺术的摹仿媒介、摹仿对象、摹仿方式的不同而对艺术加以分类。

联系：二者之间相互依存与促进，审美活动具有陶冶人、塑造人的教育功能，而美育又能提高人的审美能力，推动审美活动的发展。
   区别：
   (1)从活动的存在形式上看，审美活动是一种具有随意性的个人行为，美育则是有意识有组织的群体行为。
   (2)从活动的存在结构上看，审美活动由审美主体和审美对象两个因素构成，而美育则是由施教者、作为教育媒介的审美对象以及受教者三个因素组成。

(1)情感是想象的原动力。
   (2)情感可以成为想象的对象和内容。
   (3)情感能够通过支配和调节想象，渗透到想象的结果之中，使其染上明显的情感色彩。

(1)悲剧感不是肤浅的悲悯和痛苦，而是在生存实践中对人的命运的大关怀和深层体验。
   (2)悲剧呈现出的美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此悲剧感首先表现为一种强烈的痛感。
   (3)悲剧主体从精神上表现出对客体的征服和超越，表现出对自身力量的信心与肯定，这就使审美主体通过理性的领悟达到超越，获得审美愉悦，使痛感转化为快感。